オーストラリアのティム・ワッツによるインディペンデントな人形劇『アルヴィン・スプートニクの深海探検』は、手作り感覚あふれるたった一人で行われるパフォーマンスだ。この劇の主人公スプートニクという名前の響きから、すぐにソ連の無人人工衛星を連想した。人工衛星は大気圏外の旅にでるが、このスプートニクは逆方向の深海の旅にでるお話だ。人工衛星のスプートニクは丸い球体に４つの長い足がついたシンプルな形だが、この主人公が深海へと潜るときの潜水服も大きな丸いマスクに４本の手足が小さく出ていて、その姿も人工衛星に似ていなくもない。犬のライカだけを乗せた無人人工衛星の孤独な旅とイメージを重ねて観ていた。
　アニメーションの映像は、ティム・ワッツ本人による自作で、自身もウクレレを演奏したり、歌を歌ったりして登場する。物語の中心になる主人公スプートニクは、手描きで描かれたシンプルなアニメーションと指人形で表現されている。この人形は、手袋をはめた手で体と手足を演じ、そのうえにもう片方の手で潜水服の頭を乗せただけの至ってチープな作りだ。全体に見かけはとてもラフでシンプルなデザインだが、光や映像に周到な仕込みがしてあって、記録された映像とライブパフォーマンスが次第に渾然一体となり、いつの間にか「ここ」ではない別の次元の「どこか」へ連れていってくれる。
　シンプルで、スタイリッシュな舞台装置が印象に残る。舞台の中央に置かれたのは、１メートルほどの丸いスクリーンで、光の当て方次第では少し透けてスクリーンの裏側も見える。このスクリーンの丸い形がキービジュアルになっているのだ。丸い地球、丸い潜水服のマスクとその中の丸いガラス、丸い光の魂と、円を中心にグローバルな地球規模のマクロの世界からミクロの内的世界までを繋げている。通常の演劇では、舞台の上手下手と左右の位置関係が中心になるが、映像と人形劇というコンパクトな世界観で、海底への下へ下へと進む方向感覚を生み、等身大の人間中心のスケール感も崩していく。
　この軽やかでユーモラスな作品は、自分が普段接しているインディペンデントの短編アニメーション、特に若い作り手たちの作品にとても近い感覚を受けた。もちろん舞台の多くがアニメーションの投影映像で、そのタッチがまさにインディペンデント・アニメーションそのものだというのも理由だが、アニメーションをスクリーンの外まで押し広げ、ミニチュアのセットのなかで指人形を演じ、自分の演奏と歌で盛り上げる。その辺りの制作の規模、すべて手作りで自分のイメージを形にしていくところに溢れているインディーズ精神が、まさに共通するのだ。また、通常人形劇の人形は目鼻のあるキャラクターで何かしら性格付けがなされているものが多いが、この主人公は、丸い光の穴だけがあいた、丸い潜水マスクをずっと被っていて、目鼻はもちろん表情を表す要素はまったくなく無表情だ。ただ頭の角度や動きのタイミングだけで演じ分けている。それでも観客はいつのまにか彼の仕草のなかに表情や感情を見いだしている。ささやかなタイミングだけで、スケールの違うものに次第に感情移入していくところも、とてもアニメーション的な表現だ。
　ストーリーも、温暖化により水没した地球を救うという一見壮大な物語のようで、登場人物はスプートニクだけという、人間関係のスケールは小さく、他者との関係性を挟むことなく世界を救うという、最近の日本のサブカルチャーで社会学的に分類される「セカイ系」そのもので、これも今時のアニメーションと共通する傾向だ。そういう意味で『アルヴィン・スプートニクの深海探検』は、いまの若者にとても共感を得る作品ではないだろうか。これは演劇という既存の枠を意識させないプライベート感覚溢れるエンターテイメントだ。

【筆者プロフィール】
山村浩二 YAMAMURA Koji
アニメーション作家、東京藝術大学大学院教授。代表作に『頭山』、『カフカ 田舎医者』、2011年カナダ国立映画制作庁との共同制作『マイブリッジの糸』など。絵本画家、イラストレーターとしても活躍。

フィールドワーク　――美への共鳴として

春日（以下、春）　まずは、この作品をご覧になってのご感想を教えていただけますか。

久保田（以下、久）　『スカラ＝ニスカラ』を最初に観たのは、東京藝術大学の博士号授与に関する審査作品としてギャラリーで展示されていたときです。それを観て、まず非常に美しいと思いました。これほど審美的な作品が、学術的な作品として提出されたとき、学者たちはどう反応するのかと思ったぐらい、作品の審美性に驚きました。
　それでも、この作品はテーマとして、人間がトランスすることや、神に近づくという根源的な祭祀の行為を見ようとしている。そのためにバリという地を選んだことが、ちゃんと伝わってくるんです。そういう意味では、学術的な意味を十分持ちながら、それとバリの生活や概念の美が、作品の中で見事に両立しています。
　例えば、バリでワヤン・クリッと呼ばれる影絵芝居を夜通しライブで観ると、そこには尋常ではないトランス状態なんかがあって、非常にシャーマニックなものを感じるんですよ。それにみんな頻繁に日常の中でお供えをしたりと、神概念と一般住民がここではものすごく近いところにある。これはすごいところだなと思いました。そういうインドネシアに特有な感じが、この映画にはちゃんと詰め込まれています。それをおどろおどろしくも堅苦しくもなく、美的にきちんと人に伝えようとしている。何かを暴いてやろうとかというのではなく、バリの美と自分の心がシンクロしている様があるんです。だからこの映画は、そういう地元のプリミティブだけど、珍しくて高貴な信仰心なり精神性を、非常に美的な方法で、形や動きや音などで残している。そういう心あるフィールドワークなのだと思います。

春　作品の中で、特に印象的だったシーンはありますか。

久　サンギャン＝ドゥダリ［二人の少女が眼を瞑ったままシンクロし優美なダンスをする儀礼］のシークエンスは特に完成度が高いですよね。

春　ここはもう本当に震えながら撮ったんですよ。あまりにも美しくて。この儀礼に限らず、バリでは頻繁にそういう目に遭うのですが。

久　やっぱりこの儀礼や場所そのものが、一種魔法にかかっているんですよね。

春　そうですね。場所がもうマジカルですね。もしもカメラやレコーダーを持っていなければ、場のマジックに巻き込まれて一緒にトランスしてしまうのだと思います。

久　それが撮り手を支配している感じがすごくあります。

春　裏話をしますと、映像としてスムーズに流れてはいるんですけれども、このときの状況はボロボロでした。カメラは度重なるハードな取材で砂埃と湿気にやられて絶不調でしたし、録音テープのあちこちにマイクケーブルのタッチノイズも入っていて、編集はかなり大変でした。しかも、私の場合フィールドワークでの撮影や録音は、いつも1人でやっているんです。DATとマイクとビデオカメラとそのマイクと35ミリフィルムカメラを全部1人で操作していて、千手観音みたいな状態でした。しかも祭祀儀礼ですからリハーサルもなく、1回限りです。このシーンは本当に魔法にかかったようなところがありますね。

インドネシアの島々に咲き誇る文化

久　無数の島々からなるインドネシアでは、インドの要素や、地理的に近い中国の要素などが、島ごとに多様な音楽や芸能、文化のヴァリエーションを作り出しています。インドネシアの伝承芸能は、同じ植物だけれども色や形が微妙に違う花のようで、本当に百花繚乱です。音楽ということで言えば、ワールド・ポップ・ミュージックになったブラジルやジャマイカに劣らない資源がある、文化的にはものすごい大国です。

現代における音楽映画の可能性

春　様々なメディアが台頭する中、映像、特に音楽映画には、今後どのような可能性があるとお考えですか。

久　かつて映画がテレビに替わったように、ネットメディアの出現によって、今や録音物を芸術作品として売るということは、産業として成り立ちにくくなっています。でも『スカラ＝ニスカラ』や、私の関わった映画『スケッチ・オブ・ミャーク』の、宮古島の神歌という一種の宗教音楽にも顕著なように、世の中には残す価値のあるフォークロアはいっぱいあると思うんです。だから、そういうものを録音や映像で残すことは、まだまだ非常に有効で、そういう記録は、世界のいろんな人たちが、自分たちはつながっているんだ、自分たちは人間として生きているんだということを実感させる、非常に強力なツールになると思います。だから、産業としては成り立ちにくくても、こういう仕事はやらないわけにはいきません。

アイデンティティのツールとしての芸術行為

久　私が記録してきた音楽をやっている人たちは、仕事は別に持っていることがとても多いです。宮古島の祭祀に関わる人びとは、サトウキビを作ったり、漁師の奥さんだったり。阿波踊りの人も、公務員だったり、現場工事やっていたり、いろんな人がいるわけです。そういう人たちが自分の心をひとつにまとめる、自分のアイデンティティを持つためのツールとして、音楽や踊りという芸術行為をやっているわけで、それは彼らの生にとっては非常にリアルなわけですよね。
　それは、人間性を取り戻すがために奴隷たちが歌っていたブルースやスピリチュアル（黒人霊歌）由来のロックにしても、プアホワイトと呼ばれるような、ヨーロッパからアメリカに渡ってきた人の音楽にしても同じです。宮古の人たちの神歌にしても、彼らが人頭税などの極限状態のもとで、生きるということはどういうことかという深い体験をしたからこそ、人を惹きつけるあれだけの強いものが残っているんだと思います。

【筆者プロフィール】
久保田麻琴　KUBOTA Makoto
学生時代に参加した「裸のラリーズ」を皮切りに「夕焼け楽団」、「サンセッツ」と音楽演奏グループで活躍。90年代以降はプロデューサーとして多くのアジアの音楽、近年では宮古島や阿波踊りの音楽を発表。宮古の神歌を活写したドキュメンタリー映画『スケッチ・オブ・ミャーク』はまもなく封切られる。『世界の音を訪ねる』（岩波新書）を出版。

　ヘンリック・イプセン（1828－1906）は近代リアリズム劇の父、社会問題劇の確立者。今も世界中で、シェイクスピアについで多く上演されるといわれる。代表作は？と問えば、一昔前の演劇愛好者なら、即座に『人形の家』『ゆうれい』『ヘッダ・ガブラー』と、あがったものだ。だが、イプセンの祖国ノルウェーで、彼が書いた25の劇作品のうち、どれがいちばん好きかと問えば、おそらく10人のうち8人は、『ペール・ギュント』と答えるだろう。これは社会問題劇を書き出すよりずっと前、1867年に書かれた厖大な劇詩。わたしもノルウェーで同じ答えをしたら、へえ、日本人に『ペール・ギュント』が分かる？という顔をされた。これは典型的にノルウェー的な劇だと、彼らは思っている。
　ペールは、ノルウェーのど真ん中とされる中央山岳地帯の伝説上の人物。それをイプセンは、大言壮語だが日和見的、無鉄砲だが自分本位の、憎めないペール像に仕立てた。ペールは、山にひそむトロルの王国に乗り込む。トロルは、ノルウェーお伽噺でよくみる妖怪、妖精、魔物をいっしょくたにしたような、みにくい間抜け。これはノルウェー人の独善性の象徴だ。
　イプセンは一級の詩人と目されるが、この劇詩には近代ノルウェー語の複雑な状況もからむ。それには、これまた複雑な近代の歴史がからんでいる。ノルウェーは、19世紀初めのナポレオン戦争でナポレオン方について敗戦国となったデンマークの属国だった。だから、戦勝国スウェーデンに割譲され、それまでの支配的なデンマーク語文化から脱却しようと、地域に根ざした伝統的な言葉から、新しいノルウェー語を作り出す試みがなされた。てんやわんやの言語紛争の結果、1905年の完全独立のあと、デンマーク語系と新ノルウェー語の両方が国語と認められた。イプセンはこの劇で、混乱した国語事情をとことん皮肉っている。
　世界でも最前線の福祉国ノルウェーは、いまは北海油田で大いに潤っているが、『ペール・ギュント』が書かれた頃は、まだまだ発展途上の貧しい農業国。多くの農民が飢えてアメリカに移民した。ペールのように、世界を股にかけ大金を儲けるのを夢に見て。かつては、といっても、はるかはるかの昔だが、あの有名な北欧ヴァイキングこそノルウェー人の先祖。無人のアイスランドに植民し、ヨーロッパ人で最初にアメリカ大陸を発見した。南はシチリア島まで荒らしまわったが、その最大の成果は、ノルウェー（北欧）のキリスト教化。改宗したヴァイキングたちが戻ってきてキリスト教を国教にしたのだ。だが、土着宗教、土着文化との軋轢は現代までつづく。イプセンは国教会に批判的だったというが、『ペール・ギュント』はもっともキリスト教的な作品とされる。
　ところが、フランシス・ブルというノルウェーの著名な批評家は、戦後、オックスフォード大学で講演をしたとき、ある日本の研究者がペール・ギュントを典型的な日本人だといったという話をした。俄然、1970年頃から、世界の最先端に立つ演出家が、好んでこの劇を舞台にのせ始めた。ドイツのペーター・シュタインは、体育館のような劇場で2晩がかりで上演。第4幕では、巨大なスフィンクスを出現させ、カイロの病院では、全裸の男が首を吊って観客の度肝を抜いた。破天荒なスペクタクル、ユニヴァーサルな喜劇、ペール・ギュントはエヴリマン。初演のときにグリーグが作曲した劇音楽は、『ペール・ギュント組曲』となって世界を巡ってもいる。
　だが、ちょっと待って、とフェミニストたちはいうかもしれない。エヴリ・マンかもしれないがエヴリ・ウーマンではない。女をほったらかして世界中を飛び回り、したい放題のあげく、死に際になって、慰めを求めて女のところに舞い戻ってくるペールを、文句一つ言わずに優しく抱きしめるソールヴェイ。これは女を侮辱している、と、当時も「新しい女」から非難された。しょせん、ペール・ギュントはエヴリ・マンか。今日この劇詩を舞台化するときの、これが最大の問題点。ペーター・シュタインは、ペールを抱くソールヴェイをピエタ像になぞらえた。しかもそれを、写真屋がフラッシュをたいて写真におさめるのである！

【筆者プロフィール】
毛利三彌　MORI Mitsuya
成城大学名誉教授。専門分野は演劇学。またイプセン研究で知られる。主著に『イプセンのリアリズム-中期問題劇の研究』（白鳳社、1984）、『イプセンの世紀末-後期作品の研究』（白鳳社、1995）、『演劇の詩学-劇上演の構造分析』（相田書房、2007）。

　インドの誇る大叙事詩『マハーバーラタ』は世界の出来事はすべてここに含まれていると豪語する。それもそのはず、メインのプロットは全体の5分の1ほどで、残りは、聖者が主人公たちに教訓的に語ってきかせるという形で、多彩な挿話が入れ子式に展開されるからだ。聖典『バガヴァッド・ギーター』も、閻魔を手玉に取る「才女サーヴィトリー物語」も、そして吃驚仰天、もう1つの大叙事詩『ラーマーヤナ』までも取り込んでいる。べらぼうな物語だ。「ナラ王物語」はその中でも一際ドラマチックな劇中劇である。
　『マハーバーラタ』本筋では、善玉の長兄ユディシュティラは、いかさま賭博に嵌められ、一旦は、王国ばかりか自分も含めて5兄弟、愛する共通の妻ドラウパディーまでを賭で失うが、最終的には全員が13年間の放浪生活を強いられる。落ち込む彼を慰めるために語られるのが、やはりサイコロ賭博で負けて王国から追放されるが、最後はめでたしめでたしの、ナラ王とダマヤンティー姫の物語だ。
　インド人のＤＮＡには、どうやら「サイコロ賭博好き」遺伝子が書き込まれているようだ。インダス文明遺跡からは、今のと同じ！1の目の反対側が6の目であるサイコロが発掘されているし、最古の聖典『リグヴェーダ』には、サイコロ（ヴィビータカ樹の実）賭博に狂って女房に捨てられる哀れな男の歌もある。また『マヌ法典』には「悪徳の中で酒と賭博と女と狩猟は最悪」、「賭博者は追放せよ！」と再三繰り返され、思わずニヤリとしてしまう。ギャンブルのスリルとサスペンス、絶望と逆転勝利の快感は一度味わうと病みつきとなる。そして演劇も…。
　この「ナラ王物語」において、ナラ王に取り憑く魔王「カリ」とは、サイコロで最悪の「1の目（カリ）」のアバター（権化）であり、末法「カリ」の憑依である。『マハーバーラタ』では、博打すら時代精神の賭なのである。むむ、スケールが違う。
　インド古代のバラモン祭式は、何日間も続く演劇的な一大パフォーマンスであった。呪文集『アタルヴァヴェーダ』担当のバラモンの監督下、僧侶らは、神々への讃歌集『リグヴェーダ』を朗唱し、歌曲集『サーマヴェーダ』を歌い、祭詞集『ヤジュルヴェーダ』に規定された芝居がかった所作で儀式を執り行う。
　インド演劇の最大権威書であるバラタ仙人作『演劇典範』（ナーティア・シャーストラ）には演劇の起源神話がこう語られている。神々は、創造神ブラフマーに演劇のヴェーダを所望した。ブラフマーは「おやすいご用じゃ」とばかり、リグヴェーダ朗唱から台詞術を、サーマヴェーダ歌唱から音楽を、ヤジュルヴェーダ所作から演戯術を、そして人の魂を操るアタルヴァヴェーダ呪法から観客の情調(ラサ)操作を抽出し、それをバラタに伝授したとある。
　ヴェーダの言葉は言霊（ブラフマン）であり、語られてはじめて呪力を発揮し、存在は存在者となるのである。聖書の「光よ、あれ！」のロゴスである。しかし存在者はロゴスに反逆を試みる。存在者としての身体は、感情・パトスに揺り動かされ衝動的に踊り出すのである。だから人は感極まると小躍りするのだ。
　ブラフマーから演劇を伝授されたバラタは、舞踏王シヴァの面前で演劇を披露するが、「舞踏が欠けてる！」と一喝され、宇宙をも破壊するといわれる舞踏ターンダヴァをシヴァから伝授されたという神話は、パフォーマンスの本質を説き明かす。と書きつつ、アッと声を上げてしまった。これはそのまま、スピーカーとムーヴァーが、ロゴス・パトスの緊張関係の中でせめぎあう「宮城演出」の本質ではないか！
　「ナラ王物語」という響きは、昔難解なサンスクリット語に苦しんだ者にはノスタルジーである。文法を終え最初に挑戦するのが、ランマン編「サンスクリット読本」で、その冒頭が、「聖者ブリハッドアシュヴァはかく語りき」で始まるこの「ナラ王物語」であった。ナーガリー文字解読と文法解釈に苦悶し内容などは「あっち向け、ホイ」、まことにシュールな訳文を徹夜ででっち上げたものだった。この物語が、エロスあり、悪魔憑きあり、賭博あり、変身譚ありの、絶世の美女ダマヤンティーの波瀾万丈のファンタジーであることを味わったのは、ず～っと後で再読した折であったことをそっと告白しよう。これからサンスクリット語を、と考えている方は幸せである。魅惑的な宮城編「演劇版サンスクリット読本」から入門できるのであるから。

【筆者プロフィール】
船津和幸 FUNATSU Kazuyuki
信州大学人文学部教授、インド芸術論
最近は『マハーバーラタ』に魅せられて、国際交流基金プロジェクトでインド人演出家を招聘し、学生とのコラボで、バーサ戯曲『腿を砕かれた、難敵ドゥルヨーダナ王』(2009)、『エーカラヴィヤの親指』(2010)を松本で制作上演。今年９月にインドで『腿を打ち砕く』（シャンカル・ヴェーンカテーシュワラン氏新演出）を上演予定。