劇場文化

2021年5月19日

【アンティゴネ】南仏と古代ギリシャと死者の国とベッド、もしくは葬式について(ウォーリー木下)

カテゴリー: 2021

 できるだけ遠くに行く、というのが演劇の作り手としての僕のポリシーでもあり願望でもある。遠く、という距離の始まりはどうしたって個人的なところ、自分の体の真ん中の部分になる。そこをスタート地点にして、ゆっくりと時間をかけて自分の知らない土地や風景にたどり着けたらそれが良い。土地や風景というのは、メタファでもあり、文字通りの意味でもある。
 つまりは演劇で観客と一緒に旅に出ることができればそれでいいのだ。旅というのもまたメタファでもあり文字通りの意味でもある。
 2017年の7月、SPAC『アンティゴネ』をアヴィニョンの法王庁中庭で体験したときに、これこそまさに「旅の演劇」だなと感じた。それはもうほとんど嫉妬に近い感情であり、尊敬であり、連帯意識でもあった。
 アヴィニョンは南仏の小さな街で、年に一度、世界的に大きな演劇祭が開かれる。そこにこの『アンティゴネ』が招聘されオープニングを飾った。その客席に僕もいて、歴史的な瞬間に立ち会うことができた。巨大な壁の前に、張られた水、センターには奈良の石舞台を想起させる岩、その周辺にもいくつかの石。まるで枯山水。開場は9時過ぎ、風が吹き、頭上には北半球の星座が煌めく。人々の興奮した熱気。もともとギリシャ悲劇は野外劇として上演されていたわけだから、そういう意味では、古代ギリシャのアテナイ市民と同じような気分を味わっているのかもしれない。上演時間になると日本人の俳優によるフランス語の前説がはじまる。周りで笑っているフランス人たちに取り残される。この疎外感(!)もまた旅に似ている。さておき上演中、僕は『アンティゴネ』を見ながら、鉦と太鼓の音を聞きながら、俳優たちの声と動きを一生懸命重ね合わせながら、法王庁中庭とは全く別の場所にいた。それは自分にとって一番遠い場所。つまりは死者の国である。そういえば奈良の石舞台は蘇我馬子の墓だったっけ?
 そもそも『アンティゴネ』は、ふたりの兄弟の殺し合いで幕を開ける。ひとりの死体は国の英雄と祀られ、ひとりの死体は反逆の身としてそこに打ち捨てられる。ふたりがなぜ争ったのか、なぜ殺し合わないといけなかったのかはよくわからないまま、ただその死がまずある。そのあと、宮城さんの演出は、「普通の」演劇のように登場人物に感情移入させたり、役者が泣いたり喚いたりしないで、独特の方法で、まるでなにかの儀式や祭事のように進んでいく。
 僕らは近しい人が死んだときにはじめて、お葬式のあの儀式性の意味にようやく気づく。儀式に身を浸すことで、途方もない悲しみや苦しみが、徐々に薄まっていくことを知る。つまりは この劇構造自体が観客を喪主や参列者のように扱う。そしてゆっくりと癒される。そう僕は感じた。死者の国の葬式。なんだか陰鬱な響きだけど、実際はとても明るいし、賑やかだ。死者の国も悪くない、と思うようになる。
 世の中のほぼすべての物語は死を扱っているものだというけれど、ここまで実際に死を舞台はなかなかない。それは小さい頃にひとりで天井を見上げているときの孤独感に近い。天井に映る何かの影がとても不吉な予感のように思えた。(そういえば実際の『アンティゴネ』の演出でも影はとても重要な効果として使われている)
 フランスの片田舎の法王庁の中庭で、僕は、古代ギリシャと死者の国と、幼い頃のベッドの上に、同時にいた。そういう演劇こそがまさしく僕にとっての「できるだけ遠くに行く」ものである。そりゃ、嫉妬するでしょ。
 ちなみに、その数ヶ月前に、駿府城公園での初演も観劇しているので、実はその記憶も混じり込んで、静岡にいる錯覚も起こしていたりした。聞こえるはずもない日本の救急車のサイレンが頭の中で鳴った。今回、その静岡での再演ということで、さらに深い混沌に僕は引きずり込まれると思うと楽しみで仕方ない。
 ああ、混沌。この混沌こそが演劇のダイナミックスさだと信じて止まない。野外劇ならではのノイズも、観客全員のノイズも、生も死もすべて受け入れて反響増幅させ、結果としてその暴力的なまでの混沌を、とても静かに、水面の波紋のように創り上げたSPACに、やっぱり今回もまた嫉妬してしまうのだろう。

【筆者プロフィール】
ウォーリー木下 Worry KINOSHITA
劇作家・演出家。神戸大学在学中に演劇活動を始め、劇団☆世界一団を結成し、現在は「sunday(劇団☆世界一団を改称)」の代表として全ての作品の作・演出を担当。外部公演も数多く手がけ、役者の身体性に音楽と映像とを融合させた演出を特徴としている。また、ノンバーバルパフォーマンス集団「THE ORIGINAL TEMPO」のプロデュースにおいてはエジンバラ演劇祭にて五つ星を獲得するなど、海外で高い評価を得る。10ヶ国以上の国際フェスティバルに招聘され、演出家として韓国およびスロヴェニアでの国際共同製作も行う。2018年4月より「神戸アートビレッジセンター(KAVC)」舞台芸術プログラム・ディレクターに就任。

【おちょこの傘持つメリー・ポピンズ】無用と情熱の路頭へ~唐十郎と宮城聰(山内則史)

カテゴリー: 2021

 12年前、新聞社の文化部で唐十郎初の新聞小説を担当した。いかにも唐的な「朝顔男」という題名の小説が軌道に乗ったころ、唐さんから「軍艦島に行きましょう」と話があった。浅草や新宿界隈をうろつく主人公、奥山六郎を東京から離れたどこかへ連れ出そうと考えたらしい。
 当時、軍艦島は廃墟化した建物が危険なため、上陸は禁じられていた。石炭の採掘跡のような場所も見たほうが小説のヒントが多いのではと考えてネットで調べたら、同じ長崎県に池島炭鉱というのがある。坑道を下って地下の様子が見られるというのが魅惑的で、取材旅行の日程に加えた。
 挿絵担当の漫画家のうらたじゅんさんに、資料になる炭鉱跡の風景などを写真に撮って渡そうと、池島炭鉱ではあちこちにカメラを向けながら、それとなく唐さんの様子をうかがっていた。大胆不敵に見えて、濃やかでまめな人である。手書きの台本を見せていただいた時は、無地のノートに米粒のような文字が整然と並んでいるのに驚嘆させられた。取材も細かくやるのではと思っていたが、坑道の天井など眺め、場所の空気に身を委ねている。
 唐さんの目の色が変わったのは、炭鉱労働者が退職後に年金をもらうための手帳があったと案内の職員の方に聞いた時。炭鉱の歴史をたどる展示コーナーの新聞記事に、それは載っていた。手帳は表紙の色から「黒手帳」と呼ばれたと知って、唐さんの中で何かが抑えがたく沸き立つのが感じられた。
 「朝顔男」が始まったその年の唐組春公演は、小説と対をなす「夕坂童子」。黒手帳は「朝顔男」後半に登場し、翌年春の唐組公演は「黒手帳に頬紅を」だった。唐さんにとって「黒手帳」の響きと思い描いた質感が、創造の突破口になったことは間違いない。取材旅行中に唐さんがそれを発見したことを、愉快と不思議が入り交じった気分で時々思い出す。
 唐十郎は、ほとんどの人が通り過ぎてしまうような、片隅にあるさりげない一点から、意想外の世界を広げてゆく。「おちょこの傘持つメリー・ポピンズ」は、傘がひっくり返る=おちょこになる動きの中に、日常が別世界へ裏返っていくきっかけを見たのではなかったかと勝手に想像している。
 2020年は年明けから唐十郎イヤーの観があった。1970年の岸田賞から50年になるからなのか「少女仮面」が杉原邦生演出・若村麻由美主演と天願大介演出・月船さらら主演であいついで上演され、3月には演劇評論家の西堂行人氏が生誕80周年シンポジウム「持続可能な唐十郎演劇」を企画(開催延期)し、さらに宮城さん演出「おちょこの傘持つメリー・ポピンズ」が続く、はずだった。
 宮城聰×「おちょこ」の組み合わせを楽しみにしていたのには、個人的な理由がひとつある。私が初めて演劇を観ようと思って観たのは1984年、大学に入った春だった。学内にあった学生寮の、そのまた奥に駒場小劇場があり、冥風過劇団「巣鴨のルードヴィヒ」という芝居がかかっていた。当時は小劇場ブームのさなかで、トップを走る夢の遊眠社が、この劇場を拠点にしていたのだと、同行の友人に教えられた。
 「下町ホフマン」などに通じる唐的題名の「巣鴨のルードヴィヒ」を演出していたのが宮城聰。俳優としての存在感も尋常でなかった。公演を告知する立て看板からは沼気が立つようで、舞台もアングラテイストが濃厚だった(はずだ)。強くひかれ、駒小では好んで冥風を見るようになっていた。唐十郎作品と初めて出合ったのも、その夏の冥風公演「あれからのジョン・シルバー」。「石鹸箱のオブ」という言葉が耳にこびりついて離れなかった。
 同じ年、初めて花園神社で紅テントを観た。状況劇場「おちょこの傘持つメリー・ポピンズ」。半券と受け取ったチラシを古いファイルから引っ張り出すと、秋公演だとばかり思っていたのに公演期間は12月8日から23日。合田佐和子さんのポスター画は、真ん中に空を見上げる大きな眼の女性がいて、雲の上にメリー・ポピンズが。宮城さんも1984年、年の瀬の「おちょこ」を観ただろうか。
 「朝顔男」開始時に唐さんが新聞に寄せた「作者の言葉」は、こう結ばれている。「携帯にはない香りと臭(しゅう)、無用と情熱が読者諸氏を路頭に迷わすでしょう」。1984年、宮城さんの冥風過劇団が状況劇場へ導いてくれたように、今度は宮城さん演出の「おちょこ」が、無用と情熱の路頭へ誘ってくれるだろうか。コロナの風が止むころに。
(2020年 4月)

【筆者プロフィール】
山内則史 YAMAUCHI Tadashi
1964年青森市生まれ。読売新聞ではおもに文芸、演劇を担当。「朝顔男」の連載は2008年3月~10月。DVD「演劇曼陀羅 唐十郎の世界」で構成・聞き手を務めた。

【野外劇 三文オペラ】光と闇の混交の果て(大岡淳)

カテゴリー: 2021

 共に新進気鋭と目されていた劇作家ベルトルト・ブレヒトと作曲家クルト・ヴァイルがタッグを組んで、出世作『三文オペラ』を世に放ったのは1928年、ヴァイマル共和国時代のドイツ・ベルリンでのこと。今から振り返ればナチス台頭前夜、この年既にナチ党はミュンヘン一揆鎮圧(1923)から再建を果たし、アドルフ・ヒトラーが党内独裁を確立、国会議員選挙では12人が当選した。そして翌年には世界恐慌が起き、これが10年の後、第二次大戦開戦に帰結することになる。
 1928年――未だドイツは「黄金の20年代」と形容される好景気に湧いていたが、光あるところ闇あり、貧困やら売春やら麻薬やら、都市の退廃も際立っていた。その一方でヴァイマル文化の華が咲いたわけだが、ただその中身たるや、新即物主義、ダダイズム、十二音技法などなど、暗い光と呼ぶべきか輝く闇と呼ぶべきか、第一次大戦の大量死の経験を前提として「人間性」を棄却するモダニズムへと歩を進めた、前衛的・実験的なものが顕著であり、光と闇は既に混交していた。こうした前衛芸術・実験芸術は、のちにナチスによって「退廃芸術」の烙印を押され弾圧されることになるが、そのようなナチスの姿勢は、闇を撲滅する光、狂気を駆逐する正気、迷妄を打破する啓蒙こそが、むしろ闇・狂気・迷妄に転ずる逆説を示している(のちにアドルノ/ホルクハイマーが剔抉する「啓蒙の弁証法」というやつだ)。
 話を戻すと、1920年代においてブレヒト/ヴァイルの視線は、都市の闇――野卑で猥雑な大衆文化に注がれており、ふたりともキャバレーの芸能から多くを吸収していたが、その結果生まれた『三文オペラ』が興行的に成功を収めたのは、闇が光へと転じた事例と言えるかもしれない。すったもんだを繰り返しながら初日にこぎつけた『三文オペラ』が、古典として後世に名を残すなんて、拙訳本(『三文オペラ』共和国)の解説でミュージシャン大熊ワタル氏が指摘した通り、当事者たちの誰一人として予想していなかっただろう。
 「オペラ」と銘打ちながら、舞台上には泥棒や貧民や売春婦や悪徳警官が闊歩し、彼ら無名の大衆が下品で猥褻で不道徳な言動を繰り出し、都市の闇を噴出させる『三文オペラ』は、およそオペラらしからぬ音楽劇、いわばパロディ・オペラであった。「異化効果」がブレヒトの方法論として確立するのはもう少し後のことだが、本気とも冗談ともつかぬ展開によって観客を挑発する作劇術は、まさしく「異化」の萌芽であった。負けじとヴァイルも、「不正を追及するな」というふざけたメッセージを、壮麗なバッハ風コラールによって謳い上げる。そして、シッフバウアーダム劇場(のちのベルリナー・アンサンブル)という「成金趣味の建物」(岩淵達治『《三文オペラ》を読む』岩波書店)に集い、形式と内容、音楽と物語の両面から挑発されたブルジョア観客が、憤慨するどころか喝采をもって応じることになるとは、これまたブレヒト/ヴァイルの予想を裏切る、皮肉な展開ではあっただろう。かくまでも20年代ドイツでは、闇が光へ転じ、光が闇へ転じる価値転倒が常態化していた。そして、そのような価値転倒の果てに、ヒトラーが政権を掌握し、ファシズムが暴威をふるう中、ブレヒト/ヴァイルは亡命を強いられることになる……。

 拙訳について付言しておこう。まず歌詞について、先の大熊氏は、拙訳本の中でこう評してくれている――「今回の大岡訳の画期的なところは、ソングの歌詞が限りなく生きた言葉として、そのままメロディーにはまるように考えられているところだ。意味が成り立つだけでなく、サウンドとしての聞こえ方まで原曲に近いのは凄い。これぞ『超訳』!」。例えば、戦場における人肉食を得意気に歌う「大砲ソング」の最後は、ドイツ語では「ビーフステーク! タルタル~」であるが、拙訳では「食っちまう! ガツガツ~」といった具合だ。そして台詞については、現代口語と七五調を意図的に混在させ、いうなれば“架空都市エド”をイメージして翻訳した。スラング頻出の卑俗さと詩的表現の流麗さを混在させ、“架空都市ロンドン”を現出させた趣のあるブレヒトのテキストを、日本語に移し替えるための工夫である。私としては、劇作家としての蓄積を全て叩き込んだつもりである。
さて、今から御覧いただく『野外劇 三文オペラ』は、拙訳を使用した初めての公演であり、東京芸術祭2018において、池袋西口公園で上演され好評を博したものである。今回、再演にあたりキャストは一部変更され、演出も一新されている。コルセッティさんが海の向こうからどんな演出を施し、出演者たちがこれにどう応えるか――静岡の地で再生する『野外劇 三文オペラ』に、期待は高まるばかりである。

【筆者プロフィール】
大岡 淳 OOKA Jun
演出家・劇作家・批評家。1970年兵庫県生まれ。現在、SPAC-静岡県舞台芸術センター文芸部スタッフ、静岡県文化プログラム県域プログラムディレクター、静岡大学非常勤講師。編著に『21世紀のマダム・エドワルダ』(光文社)、訳著にベルトルト・ブレヒト『三文オペラ』(共和国)がある。