劇場文化

2019年12月10日

【RITA&RICO(リタとリコ)~「セチュアンの善人」より~】〈善でありつつ生きる〉ことの難しさ、その今昔(萩原健)

※作品の内容に言及する箇所がございますので、事前情報なしに観劇を
 希望される方は、観劇後にお読みになることをお勧めいたします。

 《RITA&RICO》は、ドイツの劇作家ベルトルト・ブレヒトの戯曲《セチュアンの善人》をもとにしている。ブレヒトは、1898年、ドイツ南部の町アウクスブルクに生まれ、ミュンヒェン大学で独文学を学んだあと、劇作家として仕事を始め、主に同市とベルリーンで1920年代に活動するが、ナチスが政権を取ると亡命。欧州諸国を転々として米国まで逃れ、戦後は東ベルリーンに劇団ベルリナー・アンサンブルを創設、それまで書きためていたものを含め、数多くの作品を上演し、1956年に没した。
 戯曲《セチュアンの善人》の成立は、1940年前後、亡命中のことで、永世中立国のスイス・ツューリヒ劇場で1943年に初演された。話の軸はおおむね次の通りである。貧困者が多く暮らす町セチュアンで、善良な主人公の娼婦シェン・テが三人の神々に宿を貸し、彼らからの返礼を資金にしてタバコ屋を開くが、周囲の人々にたかられる。シェン・テはついに冷徹な従兄弟シュイ・タに扮することで状況を打開し、さらにタバコ工場を設立して人々を雇用する。だがシュイ・タは、姿を消したシェン・テを殺めた人物だとして訴えられ、三人の神々の前での裁判に至る。ここでシェン・テは自分の正体を明かし、善でありつつ生きることの困難を訴えるが、神々は解決策を示さないまま去っていく。
 《RITA&RICO》は、こうした内容の原作から特定の場面を抜粋して構成され、台詞も一部、日本/静岡の観客に身近に感じられるように手が加えられている。そもそも主人公の名前からして、その性格を類推させる「リタ」と「リコ」に変更されている。
 ところで、素朴な疑問を抱かれないだろうか。ドイツの劇作家ブレヒトは、なぜ「セチュアン」「シェン・テ」「シュイ・タ」といった、中国風の地名や人名、そして舞台設定で戯曲を書いたのだろう?
 答えはブレヒトの歩みにある。《セチュアンの善人》の成立時期は前述の通りだが、原案はその約10年も前、亡命前の1930年代初頭にあったとされる。当時の彼やその仲間たちは、新しい社会システムである共産主義に大きな関心を寄せ、ソ連や中国の動きを注視していた。ブレヒトの興味はさらに中国哲学に及んでもいた。
 目を引くのは、1931年、ブレヒトの仕事仲間でもあったピスカートアの演出で、同時代の中国革命を扱うヴォルフ作の《タイ・ヤンは目覚める》がベルリーンで上演されていることだ。いたいけな主人公の女工タイ・ヤンが、周囲の人々との関わりを通じて革命に目覚めていく過程は、シェン・テがシュイ・タになっていくそれと、対照的でありながらどことなく重なるように思われる。ブレヒトは同作を観たか、聞き知って、自作のヒントにしていたかもしれない。
 またほどなくしてブレヒトは中国の俳優を目の当たりにしてもいる。1935年、亡命中の彼は、ピスカートアが主宰したモスクワでの演劇人会議に参加し、ここで京劇の名優・梅蘭芳(メイ・ランファン)に会って大きな影響を受け、追って論考「中国の俳優術についての注釈」を著した。いわゆる〈異化効果〉や〈叙事詩的演劇〉といったキーワードで知られる彼の演劇理論の主要テクストのひとつである。
 つまり、中国に対するブレヒトの当初の関心に加えて、多くのインスピレーションがあって《セチュアンの善人》は書かれたと考えていい。また成立までの時間は実に長く、並行して《母アンナの子連れ従軍記》や《プンティラ旦那と下男のマッティ》といった他の複数の作品も制作されていた。彼の作品の特徴ないし魅力のひとつは、こうした複数の作品の内容が互いに呼応しているように見える点にある。また多くが亡命中に書かれたためか、どの場所にも通じるような作品世界が感じ取れもする。ぜひ他の作品も参照されたい。
 さて、ブレヒトが関心を寄せた、西洋資本主義の影響に直面していた共産主義の中国は、今はむしろ国家資本主義ともいうべき体制の大国に様変わりし、西洋と対峙している。そこでは無数のシュイ・タが跋扈しているようにも見える。政治的な締めつけもあって、それこそ、善でありつつ生きることは困難なようだ。
一方、日本についてはどうだろうか。「忖度」等の圧力から、多かれ少なかれ、同じような状況がありはしないだろうか。そのような問いを、2019年の日本版《セチュアンの善人》ともいうべき《RITA&RICO》は発しているのかもしれない。

【筆者プロフィール】
萩原健 HAGIWARA Ken
明治大学国際日本学部教授(現代ドイツ演劇および関連する日本の演劇)。著書に『演出家ピスカートアの仕事 ドキュメンタリー演劇の源流』、共訳にフィッシャー=リヒテ『パフォーマンスの美学』ほか。

2019年11月2日

【ペール・ギュントたち ~わくらばの夢~】忘れられた島々への旅(藤原ちから)

 この5年間ほどで、アジアの舞台芸術におけるモビリティ(移動性・流動性)が飛躍的に増し、プロデューサーやアーティストたちの国際交流・ネットワーク形成が急速に進んでいる。その結果、国際共同制作も、かつてのようにそれぞれの国を代表するようなものではなく、トランスナショナルな(国家という枠組みを越えた)形へと変化しつつある。この『ペール・ギュントたち』もまさにそうだ。インドネシア、日本、ベトナム、スリランカから集まったアーティストたちが、ワークショップを重ねながらひとつの作品をつくりあげてきた。 続きを読む »

【寿歌】瓦礫の荒野と蛍の光―北村想『寿歌』における聖性(安住恭子)

 北村想の『寿歌』は、戦後の日本の戯曲の中で、最も上演回数の多い作品といってもいいのではないだろうか。北村が書いてから四〇年ものときがたつのに、今なおどこかしらで上演されているのだという。それぞれのカンパニーが新作戯曲を上演することの多い日本の現代演劇の中で、それはかなり特異なことだ。なぜこの作品は、それほど演劇人を引きつけるのだろう。
 おそらくその秘密は、この戯曲がはらむ透明な明るさと切なさにあるのではないだろうか。核戦争が終わった瓦礫の荒野を、旅芸人のゲサクとキョウコがあてもなく歩いている。するとその前に、ヤスオという男が現れ、三人はひととき共に旅をする。ただそれだけの話である。ゲサクとキョウコの会話も芸も、まるで冗談のようにいいかげんで、戦争で多くの人が亡くなったことや、仲間と行きはぐれたことなど、まったく意に介していない。それらへの屈託は一言も語らずに、リチウム爆弾の炸裂を花火のように眺めているのだ。つまり彼らは終末の世界に、純な生命体としてただポツンといる。この、一面の荒野にポツンと在る小さな生命という設定が、透明な明るさと切なさを、まずは引き起こすのだと思う。 続きを読む »

2019年6月1日

【イナバとナバホの白兎】『古事記』の「稲葉の白兎」挿話における八十神の身分をめぐって(イグナシオ・キロス)

カテゴリー: 2019

 大学時代から上代の『記紀』の文章に興味を持ち続けた私は、『古事記』の「稲葉の白兎」という、比較的有名な神話を考察する機会が何度もあった。しかし、主観的な印象にすぎないだろうが、この物語にはさまざまな謎や理不尽なことが多いため、深く取り組んだことはなかった。まずこの神話が『日本書記』や『風土記』には見られないことをいつも不思議に思っており、また兄弟の八十神に袋を背負わされた、白兎を助けた大穴牟遅神と、その後の「国作り」を行った大国主神とは、同じ神であるはずだが、その間には奇妙な存在としての隔たりを感じ、ひょっとしたらこの挿話がどこかから『古事記』に強引に挿入されたものなのではないかと思うこともあった。もちろんこれらの点に関しては、以前から神話学や人類学などの視点からさまざまな説があり、まさに難題である。しかし、レヴィ=ストロースによれば、大穴牟遅神とその兄弟との間に起きた対立は、多少の相違点もあるが、普遍的な神話に当たるものであるため、方法論上、特別な意味を考える必要がないであろう(1)、と言われており、私はその論を読んで以来、その挿話に対する興味が薄くなってきていた。 続きを読む »

2019年5月8日

【ふじのくに⇔せかい演劇祭2019】寄稿一覧

カテゴリー: 2019

「ふじのくに⇔せかい演劇祭2019」で上演された作品の寄稿は、演劇祭のウェブサイトにてご覧いただけます。
※リンク先のページの「寄稿」ボタンをクリックしてください。

【マダム・ボルジア】
『ルクレツィア・ボルジア(マダム・ボルジア)』とボルジア家 (立田洋司)

【ふたりの女 平成版 ふたりの面妖があなたに絡む】
唐十郎『ふたりの女』あるいは〈数〉と〈名〉の戯れをめぐって (八角聡仁)

【Scala –夢幻階段】
ヨアン・ブルジョワ―無限への落下者 (乗越たかお)

【マイ・レフトライトフット】
ロバート・ ソフトリー・ゲイルからの問いかけ (町山智浩)

【歓喜の詩】
身体の詩人-ボボーを悼む (芦沢みどり)

【メディアともう一人のわたし】
『メディアともう一人のわたし』を楽しむためのキーワード (コ・ジュヨン)

【コンゴ裁判 ~演劇だから語り得た真実~】
『コンゴ裁判』が照らし出す真実 (武内進一)

2019年2月15日

【妖怪の国の与太郎】ジャン・ランベール=ヴィルド、あるいは詩人として世界に住むこと(ポール・フランセスコーニ)

 リムーザン国立演劇センターのディレクターである前に、ジャン・ランベール=ヴィルドはまず詩人である。舞台のために、あるいは人生において詩を書きながら、世界中の夢と亡霊とを呼び覚ましながら、彼は詩とともに地球上に住み、生と死の普遍的な道を歩んでいる。
 彼はレユニオン島の出身だ。インド洋のただなかに浮かぶ旧フランス植民地で、アフリカとヨーロッパとアジアが交錯する島だ。この火山島では、いやでも自然と対話をさせられる。大文字の歴史に祝福され、今なお歴史が親密に語りかけてくる島。神聖なものと日常的なものとが絶えず対話を交わす神話に満ちた島。ランベール=ヴィルドは「レユニオン島ディアスポラ」とでもいうべき人々のうちの一人だ。彼は島の外で生きながら、自分のなかに、テクストのなかに、舞台のなかに、世界のなかに、この島を持ち込んでいく。島は世界の鼓動への耳の傾け方に影響を与えている。彼が地理的・芸術的にノマドでありつづけるのは、この出発点としての亡命があったからだ。 続きを読む »

【妖怪の国の与太郎】生まれなおす友情(平野暁人)

 翻訳家の世界には、「共訳は友情の墓場」という格言がある。
 と、断言してしまっていいのかどうかはわからないけれど、僕は幼ないころから折に触れてそう聞かされてきた。なかんずく文芸翻訳には範例も唯一解もなく、翻訳家の数だけ異なった哲学がある以上、協力してひとつの作品を訳そうとすれば必ず衝突が起こり、ときに深刻な対立へと発展して深い禍根を残すことすらある。どんなに気心の知れた大切な友人であっても、否、大切な友人であればこそ共訳者に選んではいけない……呪詛のようなこの言葉を僕は、自らが翻訳を生業にするようになってからはいよいよ家訓のごとく心得て守り抜いている。けだし、訓示とは得てして呪詛の残滓に他ならないのかもしれない。 続きを読む »

2019年1月8日

【顕れ ~女神イニイエの涙~】今なぜ「奴隷貿易」か ―レオノーラ・ミアノの『顕れ』― (元木淳子)

 カメルーン出身の女性作家レオノーラ・ミアノ(1973―)は、2005年にフランス語小説『夜の内側』でデビューして以来、精力的な活動をフランスで展開している。今回上演される『顕れ』は奴隷貿易を主題としたミアノの戯曲である。では今なぜ奴隷貿易なのだろうか。
 10世紀から15世紀にかけての中世アフリカは、世界と対等な交易関係を結んでいた。ムーサ大王のマリ王国などは豊かで安全な黄金の国として知られていた。
 だが、「大航海時代」のヨーロッパによる「新大陸発見」以来、アフリカは三角貿易に巻き込まれる。ヨーロッパからアフリカに酒や鉄砲が運ばれて奴隷と交換され、奴隷は「新大陸」のプランテーションに送られ、「新大陸」からはヨーロッパに砂糖などの換金商品が運ばれた。
 16世紀から19世紀にいたるこの三角貿易は、ヨーロッパに莫大な利益をもたらし、アフリカには甚大な被害を与えた。若い労働力が大陸から間断なく失われ、社会の平和と安全は損なわれた。航路での奴隷の死亡率は8〜25%、生きて大西洋を渡った奴隷の数は1200万〜2000万人と推定されている。
 当初、アフリカ海岸部の首長らは戦争捕虜などを奴隷商人に差し出していたが、17世紀後半以降に奴隷の需要が高まると、現地の支配者の中には奴隷狩りをして内陸へ侵攻する者も現れた。 続きを読む »

2018年11月23日

【歯車】露出する神経―芥川龍之介『歯車』について(小林敏明)

 1927年7月芥川は35歳で自殺をする。『歯車』はその直前に書かれた作品で、作家の最後の危機的な精神状態を生々しく伝えている。「僕は芸術的良心を始め、どう云う良心も持っていない。僕の持っているのは神経だけである」。同様の言葉は『侏儒の言葉』にも出てくるが、この露出する神経こそが芥川を死に追いやった狂気にほかならない。
 われわれはふだん精神が意識または自覚と同一だと思い込んでいる。しかし、自覚は精神という氷山のほんの一角にすぎない。その暗部には、忘却されてもはや想い出すこともできない記憶やそれに絡みついてうごめく欲動があるからだ。精神分析はこれを「無意識(的なもの)」と呼んできた。無意識とは、文字通り意識されないものであり、ふだんは意識の深層に潜んでいるものである。それが勝手に出てきてしまっては、表層の意識は迷惑する。それなりにコントロールされ、バランスを保っている意識の秩序が乱されてしまうからである。狂気とは、精神分析的にいうと、無意識が予期せぬかたちで意識のなかに侵入してきて、後者の秩序を混乱に陥れることである。そのとき、秩序の主役たる理性や良心は失効し、ただ露出した過敏な神経だけが闇雲に動き回る。 続きを読む »

2018年10月4日

【授業】西悟志について私が知っている二、三の事柄(菅孝行)

 私が、西悟志について具体的に語れるのは、私が審査員をしていた時期の利賀演出家コンクールでの記憶がほとんどである。西悟志という<才能>と出会ったと言えるのは、2002年、第3回の課題戯曲イヨネスコ作『二人で狂う…好きなだけ』の舞台だった。西はこの年、優秀演出家賞を久世直之と分け合っている。コンクールへの参加は3度目だった。まだ東大生だった西たちのグループは、1度目はアラバールの『戦場のピクニック』、2度目は三島由紀夫の『卒塔婆小町』で参加した。この2度の機会では、才能は未だ2分咲きか、3分咲きの、しかし<恐るべき子どもアンファン・テリブル>のオーラがあった。
 演劇評論家の故森秀男は第1回コンクールの総評(演劇人会議機関誌『演劇人』6号)で、西の『戦場のピクニック』を「はじめから『作り物の戦争』という枠組みを設けたが、ザボを女優に演じさせ、終景のダンスをザボとゼボの結婚式に仕立てたのが面白かった」と評価している。また、『卒塔婆小町』について第2回の総評座談会(鈴木忠志・森秀男・山村武善・越光照文・宮城聰、菅、『演劇人』8号)で、当時ク・ナウカを主宰していた現SPAC芸術総監督宮城聰が「三島由紀夫がこだわった……『愛の不可能性』『愛の永遠性』について、ともかくそこだけに狙いを定めて斬り込んだ……のが西君だけだったのではないかと思っています。……西君の『狂気』がかすかながらそこから出た……と感じられたので、僕はそこを評価したい」と述べている。 続きを読む »