2018年2月21日

【オセロー ~夢幻の愛~】演劇の地平――世阿弥からの挑戦(竹内晶子)

 「能って何?」――この問に、端的に答えればこうなります。「中世日本に生まれ、現代まで続く歌舞劇である」、と。
 もう少し言葉を尽くすなら、こうも付け加えられるでしょう。「西洋演劇の常識を、平気な顔でくつがえしてしまう演劇形態」、と。
 たとえば、キャラクターの台詞のみからなるもの…という西洋演劇の定義に反して、能は、「とて失せにけり(と言って消えてしまった)」などのナレーションまで舞台で発してしまいます。さらに能では、一人のキャラクターの台詞が、そのキャラクターを演じる役者だけでなく、地謡や、ときには別のキャラクターを演じる役者の口からも発せられます。そもそも地謡という合唱隊自体が、複数のキャラクターの台詞を発するものですし、加えてナレーションまでも担当してしまう。その結果、「誰のセリフなのか特定できない」言葉、「一つの身体に還元できない言葉」が、能においては往々にして現れます。
 また、できるだけ舞台が作りものであることを観客の意識から隠そうとするのが、近代の西洋演劇が目指す方向であり、だからこそオーケストラも道具係も、舞台外の空間に隠されるわけでした。しかし能では、キャラクター以外の存在――地謡、囃子方(器楽奏者)、後見(こうけん)(道具係も兼ねた補佐役)――が、堂々と舞台の上にいます。
 これらに加えもう一つ、能独自の仕掛けとして有名なのが、世阿弥が大成した「夢幻能」という劇形式です(ただしすべての能作品が夢幻能形式をとるわけではありません)。夢幻能において、恋愛や争いといった「主要事件」は、現在進行形の出来事としては提示されません。その代わりに、その事件の当事者の亡霊が旅の僧に語って聞かせる「昔語り」という形で再現されるのです。
 事件が生じてから長い年月を経て、ある日、その現場を旅の僧が訪れる。ふと現れた男あるいは女は、僧に問われて他人ごとのようにその事件を語り、自分こそ事件の当事者の亡霊であると言い残して姿を消す(前場)。土地の人間が僧を見つけ、事件の詳細を説明した後、先ほど現れた亡霊のために弔いを頼む(間(あい)狂言)。僧が夜通しの弔いをすると、亡霊は本来の姿で再び現れ、生前のあり様を語り再現し、朝の光とともに姿を消す(後場)――。
 基本的な夢幻能形式とはこのようなものですが、言い換えればここにおいて「事件」は、客観的な事実としてではなく、あくまでその亡霊の「記憶」として、極度に主観的な視点から描かれます。
 たとえば『源氏物語』を素材とする夢幻能〈野宮(ののみや)〉(金春禅竹作)では、六条御息所の亡霊が現れますが、彼女と光源氏との波乱に満ちた関係が逐一説明されるわけではありません。プライドを引き裂かれた車争いのこと、最後の逢瀬となった秋の一夜のこと、源氏から贈られた歌のこと。死者が自分の生を振り返ってみたときに最も光り輝いているいくつかの瞬間だけが、時系列もばらばらに再現されるのです。原作では「世間体のため」と説明されていた源氏による最後の訪問も、ここでは「辛きものには、さすがに思ひ果て給はず(心の奥底に私への愛情の幾ばくかが残っていたから)」、と描写されます。彼女が死後何百年もかけて純化し、美化した記憶として、事件は語りなおされ、生きなおされるのです。
 「ウィキッド」しかり、「マレフィセント」しかり、有名なおとぎ話を新視点から作りなおすというのが、昨今のエンターテインメント界の流行りのようです。世阿弥が作った夢幻能もまた、そのような「語りなおし」を可能にする便利な装置、ということができるかもしれません。あるキャラクターの亡霊を主役として、その一人の主観から物語を再構成するというこの装置によれば、『源氏物語』や『平家物語』などの既知の物語を、新たな視点から再創造することがいくらでも可能になるからです。
 デズデモーナの亡霊が、「事件」の現場サイプラスを訪れた旅人に昔語りをするというミヤギ能『オセロー ~夢幻の愛~』もまた、この装置を使ってシェイクスピア劇『オセロー』を再構成するものに他なりません。
 イエイツやブレヒトをはじめとして、20世紀初頭以来、能は世界の演劇人たちのインスピレーション源であり続けてきました。能が提示する舞台の可能性を、我々は新たな創造においてどのように生かすことができるのか――声と身体の「一対一対応」をゆるがし、シェイクスピア劇を夢幻能に再編成する「ミヤギ能」は、能が我々に突きつけ続けるこの挑戦に、どうこたえているのでしょうか。

【筆者プロフィール】
竹内晶子 TAKEUCHI Akiko
法政大学国際文化学部教授。専門は比較文化・比較演劇。共著書にLike Clouds or Mists: Studies and Translations of No Plays of the Genpei Warほか。


2018年1月21日

【しんしゃく源氏物語】夢こそが現実(島内景二)

※作品内容に言及する箇所がございますので、事前情報なしに観劇を希望される方には、観劇後にお読みになる事をお勧めいたします。

 『源氏物語』の面白さは、ライトノベルとも近い。四百人を超える登場人物たちは、そろいもそろって、性格が際立っている。つまり、極端なまでに「キャラ立ち」している。中でも、最高にキャラが立っているのが、末摘花である。「赤い鼻」と「貧困」のレッテルは、彼女のキャラを不朽のものとした。
 絶世の美貌を誇る光源氏(源氏の君)と、異貌の末摘花(姫)のカップルは、いかにもミスマッチである。しかし、処世術に乏しく、頑固一徹に信念を貫く姫の生き方は、不思議なまでに、多くの女性の心を引きつける。
 明治時代の樋口一葉も、その一人である。父親の没後は、半井桃水(なからい・とうすい)というハンサムな小説家への思いを胸に、一葉は貧しさと戦いながら、文学への夢を追った。一葉は、自分自身の生き方を、末摘花と重ね合わせていた。
 今、私は「夢」という言葉を使った。榊原政常の『しんしゃく源氏物語』は、古代から現代まで、女性たちが心の中で生み育ててきた「夢」のさまざまを、この戯曲の中で浮かび上がらせた。ところが、彼女たちの「夢」をふくらませる核となる、源氏の君は、舞台には姿を見せない。
 鳥の鳴き声が不気味な、荒れはてた大邸宅で、乳母の少将、その娘の侍従、ベテラン女房の宰相、若い女房の右近・左近たちと、姫は暮らしている。ことあるごとに、母方の叔母が嫌がらせのように現れては、金回りの良さを見せつける。
 彼女たちは、それぞれの夢を大切に育てている。夢の種を発芽させ、生育させるのが、「源氏の君の長すぎる不在」である。女たちは、源氏の君の訪れを待ちわびている。待ちながら、昼も夜も育ちつつある自分の夢を、観察している。夢を通して、「本当の自分」もまた、発見できるからだ。
 貧しくても誇り高く生きる姫を守るはずの源氏の君は、足かけ三年も、遠い須磨・明石の地をさすらった。やっと都に戻ってきたものの、半年以上も姫を訪ねてくれない。
 人間は、自分の生きる世界が過酷であればあるほど、運命がつらければつらいほど、強固でピュアな夢を紡ぎ上げる。『しんしゃく源氏物語』は、源氏の君と姫が再会する直前の場面で、終わっている。ここから先は、逆境でなくなる。すると、夢が夢でなくなってしまうからだろう。
 「愛」の奇跡を夢見る姫。「源氏の君に愛される姫に仕える」という夢にすがる女房たち。金銭的な欲望を充足させる生き方を夢見る、姫の叔母。その中で、若い侍従が、きっぱりと、「私には私の、別の夢がありますもの」と語り、夢をかなえた姫たちと別れ、九州へ旅立つ姿には、感動すら覚える。
 夢をかなえ、夢が現実のものとなった姫も、半信半疑である。「もし、夢が夢のまま、いつまでもあったら、うちたち皆、どないなるのやろねえ……」という姫の言葉が、胸にしみる。実は、この時、観客一人一人の心の中に、「夢」の種が蒔かれるのだ。
 姫も女房たちも、即物的な叔母までも、人間たちは「夢」を糧として、生きるのが苦しい世界に耐えてきた。永遠に来ないかもしれない源氏の君も、夢の力にすがれば、待つこともできた。待つことが、女たちの夢を開花させ、結実させるのに必要な行為だった。つまり、「源氏の君」とは、夢見る女たちの作り上げた夢であり、幻だった。
 源氏の君と再会を果たした姫たちは、これからは夢なしでも生きてゆけるのだろうか。夢は、その役割を終えたのだろうか。この場面で、「うちは、源氏の君に逢いとうない。お帰りいただきなはれ」と、姫が口にする選択肢も、ありえたのではないか。そう感じた観客は、三島由紀夫の戯曲『サド侯爵夫人』を、読んでいただきたい。
 ところで、SPACの『しんしゃく源氏物語』の舞台は、外界が二階で、姫たちの世界が一階になっている。『落窪物語』のヒロインのように、姫たちは外界から閉じられ、落ちくぼんだ「繭」の中で暮らしている。この設定には、はっとさせられる。舞台を見ているうちに、この夢の繭の中の世界こそが、女たちの生きる現実で、源氏の君たちの生きる二階の世界のほうが、女たちによって夢見られた虚構の世界であるとも思えてくる。
 私は、SPACで2010年に上演された舞台の記録映像を観て、紫式部が千年前に書いた『源氏物語』が、虚構の物語ではなく、確かな「現実」であることを実感した。『しんしゃく源氏物語』は、夢見る力を現代人にしっかりと手渡してくれる。

【筆者プロフィール】
島内景二 SHIMAUCHI Keiji
国文学者。電気通信大学教授。『源氏物語』・短歌・歴史時代小説から見た日本文化論を展開。著書に『源氏物語に学ぶ十三の知恵』『源氏物語ものがたり』『大和魂の精神史』『塚本邦雄』など。


2017年11月7日

【変身】パフォーマーとしての語り手(粉川哲夫)

 カフカの小説には〝主人公〟が3人いる。ひとりは普通の意味での主人公、ふたり目は語り手、そして3人目は読者である。この3者がたがいの距離を微妙に変えながら展開するのがカフカの小説世界である。
 語り手が〝主人公〟である以上、この語り手は、読者にむかって客観的な報告をするとはかぎらない。通常、語り手は、〝ありのまま〟を語り、読者をからかったり、韜晦(とうかい)したりはしないことになっている。『変身』の語り手が、「朝、胸苦しい夢から目をさますと、グレゴール・ザムザは、ベッドの中で、途方もない1匹の毒虫に姿を変えてしまっていた」と語れば、読者は、それを〝事実〟として受け取る。そういう暗黙の了解が前提されている。
 しかし、カフカの小説の語り手は、冗談を言うかもしれないし、小説内の〝事実〟と異なることを語るかもしれないのである。つまり、この『変身』の場合であれば、「・・・毒虫に姿を変えてしまっていた、なんてネ、ハハハ」という含みで語ることもありえるということだ。
 こうした語り手の特異性は、カフカのドイツ語が、19世紀から20世紀初頭のチェコ領内に浮島のように存在したユダヤ系ドイツ人コミュニティ独特の言語、チェコドイツ語であったことも関係している。標準ドイツ語の側からすると、「パサパサの紙のような」印象をあたえるチェコドイツ語の特性をカフカは逆手に取り、標準ドイツ語とは異質のアイロニーや人工性をとり込んだ。
 カフカの小説では語り手はつねに饒舌であるが、『城』のように、主人公の体内にもぐり込んで、あたかも主人公と一体をなしているかのような素振りをすることもある。これをうっかり主人公の内的独白のようなものと混同するととんでもないことになる。『変身』の場合は、一見、古典小説のように、弁士的な解説口調なので、これまた、読者は簡単に乗せられてしまう。いずれにしてもカフカの語り手には要注意である。
 この語り手は饒舌なだけでなく、その身ぶりも多彩である。それは、その語りのあいだから透けて見える身ぶりであって、ト書きが書かれているわけではないが、少なくとも、お前は誰なんだという問いを発したくなるほどあつかましいこの語り手は、ソファーにくつろいで淡々と物語っているような古典的な語り手とは全然ちがうのだ。
 『変身』は、家族のような暗黙の了解が前提されている者どうしのあいだですら、コミュニケーションが一瞬にして途絶えてしまうもろさと、その断絶の複雑な屈折をあらわにする。カフカの世界では、安心して寄りかかれるような基準はどこにもない。グレゴールは、巨大な甲虫に変身してしまったと語り手は言うが、本人はそのことに気づいているかどうかはわからない。グレゴールの仕草や行動の説明は、あくまでも語り手の観察ないしは、意図的な〝歪曲〟にすぎない。
 この語り手をどうとらえるか、詐欺師かパフォーマーかエンターテイナーか、はたまた多弁症の狂人なのかを決めるのは読者の役割であり、その加担の度合いが深まれば深まるほど、読者が〝主人公〟になる度合も強まる。カフカの小説は、アレゴリーや象徴やメタファーを形にしているのではなく、読者が作品への姿勢を変えさえすれば、作品そのものが変貌する即物装置である。
 もし、語り手の〝報告〟を話半分に受け取るならば、ザムザが変身していない可能性だってありえる。そしてそのとき、『変身』は、病人や高齢者を〝座敷牢〟の〝囚人〟にしている家族のエクスキューズ(弁解)の物語にもなる。ヒキコモリであれ、認知症であれ、麻薬中毒であれ、家族のなかに〝厄介者〟が突如出現したときに見せる家族の反応と対応のすべてがここに潜在している。
 カフカ自身は、『変身』を失敗作だとみなした。その理由は、主人公グレゴールが、終始、家族のなかの厄介者としてあつかわれ、そのまま破滅するというメロドラマのパターンを踏んでいるからである。カフカは、厄介者であることのもっと積極的な可能性に興味を持っていた。
 このままだと、たとえば、主人公が甲虫になったのち、人間の家族と共生してしまったというような話に飛躍するのは無理である。会社をさぼること、怠業としてのヒキコモリは、ここでは敗北に向かう。これに対して、晩年の『城』では、主人公は、ある意味、ずっとさぼり続けたまま居直る。語り手も、主人公Kの体内にもぐりこんで表には姿をあらわさないようにしている。ここには21世紀を悩ます社会症候群のひとつであるヒキコモリへの根源的な転換が示唆されている。

【筆者プロフィール】
粉川哲夫 KOGAWA Tetsuo
東京の下町に生まれ、渋谷で育つ。疾風怒涛の青春を送り、上智大学、早稲田大学で哲学を学ぶ。メディアと都市と電子テクノロジーを現場にして批評、自由ラジオ、ラジオアートに横断的に関わる。https://anarchy.translocal.jp


2017年10月7日

【病は気から】演じる喜び=生きる喜び!? モリエール&シャルパンティエ『病は気から』について(秋山伸子)

 『病は気から』はモリエール最後の作品である。アルガン役を演じたモリエールは、4回目の公演を終えた後、自宅で息を引き取った。自分は病気だと信じ込む男の役を演じたモリエール自身が病に苦しんでいたという皮肉な状況にあったことが信じがたいほどに、この作品には病を跳ね返すほどの生命力が、生きる喜びがあふれている。
 モリエール作品では、多くの人物が「演じる」喜びに身を委ねる。『町人貴族』においては、貴族に憧れる主人公が自ら貴族の役を演じることで、深い満足感を得る。アルガンもまた、自ら医者に扮し、その役を演じることで病の呪縛から解放される。音楽とダンスの力がみなぎる儀式のうちにアルガンは医者の学位を授けられ、舞台全体が言い知れぬ至福感に包まれて芝居は終わる。
 処方された薬の代金を勘定するアルガンの独白で幕を開けるこの芝居において、薬漬けのアルガンの「病気」のもう一つの治療法、伝統的な医療や薬に頼らない治療法としてまず提案されるのは、芝居を見ること、とりわけ、モリエールの芝居を見ることである。だが、それ以上に効果的な治療法として示されるのが、アルガンを医者にするための音楽とダンスのスペクタクル(一種の音楽療法とでも言えようか)である。即興のこのお芝居でアルガンはじつに自然に生き生きと演じているのだが、その素養の一端は、自らの死を演じてみせる場面にすでに垣間見える。
 妻がどれほど自分を愛してくれているかを再確認するためにアルガンは自らの死を演じてみせる。むろんこれは、アルガンの財産を狙う後妻のたくらみを暴くために小間使いがこの演技に誘い込むのだが、死んだフリをするという演技によって妻の本心を知ることができたことに味をしめたアルガンは、この直後、今度は娘の本心を確かめるため、またしても自らの死を演じてみせる。妻相手の演技に入る前には、「死んだフリなんかして危なくないかな?」とためらっていたことが嘘のように、再び演技の喜びに身を委ねるのである。
 アルガンばかりでなく、小さな子供でさえも、演技の喜びには逆らえない。父親の怒りをかわすため、幼い娘は死んだフリをする。これを見るやアルガンは動転して嘆き悲しみ、自らが素朴で信じやすい観客であることを示すのだが、「ねえパパ、そんなに泣かないで。あたし本当に死んじゃったわけじゃないのよ」という娘の言葉に胸をなでおろす。
 恋の障害に直面した若い恋人たちは即興のオペラに託して互いの想いを伝え合い、その自由奔放な生命力の前に、医者の息子トマ(今回の上演では「トーマス」、以下同様。)の融通のきかない硬直化した言葉は敗れ去る。丸暗記した言葉を機械的に繰り返すことしかできず、アンジェリック(アンジ)への贈り物として医学論文を差し出し、(お芝居にご招待とかではなく)ある女性の死体解剖にご招待しましょうと申し出る珍妙な求婚者トマに対し、クレアント(ケロッグ)は音楽の先生に変装し、アルガンやトマの前で即興オペラをアンジェリックとともに歌ってみせる。「恋するふたりがやむにやまれず、自ら沈黙を破り、その場の気持ちに任せて語り合う様子を歌にした」この即興オペラは、ヒロインの悲愴な決意(意にそまぬ相手と無理やり結婚させられるくらいなら死を選ぶという)を歌い上げ、これを見た観客アルガンの反応を引き出す。「で、これに父親は何と言うんだね?」ナイーヴな観客としてこの「けしからんオペラ」に対して激しい拒否反応を見せたアルガンが、一線を踏み越えて、見る側から演じる側へと身を移し、自らの死を演じてみせるとき、そこに新たな地平が開かれる。
 死は再生につながり、アルガンは自らの演技による象徴的かつ通過儀礼的な死を通して、自分を取り巻く人たちの本心を知り、新たな人生の可能性に目覚める。最後にアルガンを医者にする儀式でコーラスが歌い上げるのはまさに横溢する生への賛歌にほかならない。マルク・ミンコフスキ指揮、レ・ミュジシャン・デュ・ルーヴルによるもの、ウィリアム・クリスティ指揮、レザール・フロリサンによるもの(ともに1990年)、どちらのCDもそれぞれ味のある演奏で、はじけんばかりの生きる喜びをたたえたシャルパンティエの音楽を聞かせてくれる。

【筆者プロフィール】
秋山伸子 AKIYAMA Nobuko
青山学院大学文学部フランス文学科教授。『モリエール全集』全10巻(臨川書店、2000-2003年)の翻訳により、第10回日仏翻訳文学賞受賞(2003年)。著書『フランス演劇の誘惑―愛と死の戯れ』(岩波書店、2014年)等。