劇場文化

2020年1月18日

【グリム童話 ~少女と悪魔と風車小屋~】8年前の記憶から(志賀亮史)

 8年前に観た演劇について、書いてほしいとの依頼があった。観劇したことはもちろん覚えている。しかし、いざ思い返してみると、観劇当初から時を経た劇の印象は、不思議な歪みをもって、私の中に残っている。強く鮮やかに浮かび上がってくるシーンがあれば、まったく思い出せないこともある。そのときの劇場に流れていた雰囲気や座った椅子の感触が思い出されたりもする(もっともそれは、幾度となく座った静岡芸術劇場の椅子のことを思い出しただけかもしれないけれど)。

 そんなことをとりとめもなく考えていたら、幼少時の記憶について、ふと疑問に思う。
 最初に出会った絵本、もしくは童話はなんだろう。
 覚えているのは、『ちいさいおうち』という絵本。のどかな場所にたてられた小さなおうち。やがて時がたち、まわりはどんどん発展し、変わっていく。いっぽう小さいおうちは変化からとりのこされ、忘れ去られ、都会のビルのなかにひっそりとさみしげに佇む。もう都会の中で誰にも見向きもされなくなったころ、小さいおうちを気に入った人(実はかつて住んでいた人の子孫)が現れて、おうちをまた昔のようにのどかな場所へ移築してくれる。
 幼い私はこの絵本をなんども母親に読ませたらしい。おかげで今でもその絵を克明に思い出すことができる。読みすぎてぼろぼろになって、テープで補修されたその本の外観や持ったときの感触まで思い出される。ページをめくったときの音、手触り、匂い。そういうものと不可分になって、蘇る。

 いっぽう、グリム童話について考えてみる。そこに収録されている話を私はいつ知ったのだろう。正直記憶がない。いつの間にか知っていたとしかいいようがない。
 もちろんグリム童話もいろいろな絵本になっている。しかし、グリム童話の数々のおはなし――『赤ずきん』やら『ヘンゼルとグレーテル』やら『ハーメルンの笛吹き男』やら――を頭に思い描こうとしたとき、そこに特定の絵本や感触などは思い浮かばない。しかしおはなしは知っている。いったい私はグリム童話をいつ、どこで目に、耳にしたのだろう。母親に読んで聞かされたのだろうか。それともテレビやラジオで触れたのだろうか。もしくは幼稚園や学校で先生に聞いたのか。まったく覚えがないけれど、いつの間にか私の中にはグリム童話が存在している。絵本の記憶の仕方と、グリム童話の記憶の仕方は、少し違っているようだ。
 理由の一つとして、グリム童話の成り立ちが関係しているように思う。グリム童話はグリム兄弟がドイツの伝承や民話を中心に収集、編纂したものらしい。文学、というよりも、人々の間で長らく語り継がれたもの。それがグリム兄弟によってまとめられ、時を越え、世界も越えて、幅広く人々に親しまれ、意識しないほど身近になっていった。そう考えると、いつのまにか私の中に入っている理由もわかるような気がする。
 おそらく私は数多くのグリム童話をいろいろな媒体を通して、いろいろな場面で知っていったのだ。そして、それらの断片を私のなかでつなぎ合わせ、想像し、自分自身のグリム童話としていった。だから、きっとこれという体験ではなく、浸み入るように、いつのまにか私のなかにグリム童話の登場人物たちは存在している。現にグリム童話といって私が最初に思い浮かべるのは、行ったこともない、写真などでみたことはあるかもしれないが、どこでみたかもわからない、暗いドイツの「森」なのだから。
 同時にもしかしたら、民話や伝承、昔話というのは、そうやって語り継がれていくのかもしれないとも思う。遠く、時代も違う人間たちが生きた感触を、今に生きる人間に伝える手段だったのかもしれない。

 SPACのグリム童話を観たのは、8年前だ。
その全容を思い出すのは、正直難しい。だが強烈な印象がやはり残っている。白い折り紙をモチーフにした美術、ささやきのような声と音楽、まるで絵のように立つ俳優たち。ひとつひとつのシーンが、まるで美しい絵本をめくっていくような体験だったと記憶している。そしてその絵本は自分が抱くグリム童話の世界(きっとそれはかつて自分が物語から想像した世界なのだけれど)、その感触、匂いにそっくりだった。
 観劇体験は幼いころ、絵本や童話、昔話を見聞きした体験と似ている。劇場でした稀有な体験は、様々な感触とともに私のなかに刻み込まれているのだ。
 ぜひ劇場で目をこらして、目の前で繰り広げられる舞台の息遣いを感じて欲しい。その体験は一生あなたのなかに残るに違いない。演劇もまた、遠い昔から人間が生きた感触を「今」生きる人間に伝えてきた芸術なのだから。

【筆者プロフィール】
志賀亮史 SHIGA Akifumi
百景社主宰・演出家。2000年、劇団「百景社」を旗揚げ。2009年利賀演劇人コンクールで優秀演劇人賞(演出)を受賞。2019年「第9回シアター・オリンピックス」に参加。2013年より茨城県土浦市に劇団アトリエを構え、そこを拠点に活動中。

2019年12月10日

【RITA&RICO(リタとリコ)~「セチュアンの善人」より~】〈善でありつつ生きる〉ことの難しさ、その今昔(萩原健)

※作品の内容に言及する箇所がございますので、事前情報なしに観劇を
 希望される方は、観劇後にお読みになることをお勧めいたします。

 《RITA&RICO》は、ドイツの劇作家ベルトルト・ブレヒトの戯曲《セチュアンの善人》をもとにしている。ブレヒトは、1898年、ドイツ南部の町アウクスブルクに生まれ、ミュンヒェン大学で独文学を学んだあと、劇作家として仕事を始め、主に同市とベルリーンで1920年代に活動するが、ナチスが政権を取ると亡命。欧州諸国を転々として米国まで逃れ、戦後は東ベルリーンに劇団ベルリナー・アンサンブルを創設、それまで書きためていたものを含め、数多くの作品を上演し、1956年に没した。
 戯曲《セチュアンの善人》の成立は、1940年前後、亡命中のことで、永世中立国のスイス・ツューリヒ劇場で1943年に初演された。話の軸はおおむね次の通りである。貧困者が多く暮らす町セチュアンで、善良な主人公の娼婦シェン・テが三人の神々に宿を貸し、彼らからの返礼を資金にしてタバコ屋を開くが、周囲の人々にたかられる。シェン・テはついに冷徹な従兄弟シュイ・タに扮することで状況を打開し、さらにタバコ工場を設立して人々を雇用する。だがシュイ・タは、姿を消したシェン・テを殺めた人物だとして訴えられ、三人の神々の前での裁判に至る。ここでシェン・テは自分の正体を明かし、善でありつつ生きることの困難を訴えるが、神々は解決策を示さないまま去っていく。
 《RITA&RICO》は、こうした内容の原作から特定の場面を抜粋して構成され、台詞も一部、日本/静岡の観客に身近に感じられるように手が加えられている。そもそも主人公の名前からして、その性格を類推させる「リタ」と「リコ」に変更されている。
 ところで、素朴な疑問を抱かれないだろうか。ドイツの劇作家ブレヒトは、なぜ「セチュアン」「シェン・テ」「シュイ・タ」といった、中国風の地名や人名、そして舞台設定で戯曲を書いたのだろう?
 答えはブレヒトの歩みにある。《セチュアンの善人》の成立時期は前述の通りだが、原案はその約10年も前、亡命前の1930年代初頭にあったとされる。当時の彼やその仲間たちは、新しい社会システムである共産主義に大きな関心を寄せ、ソ連や中国の動きを注視していた。ブレヒトの興味はさらに中国哲学に及んでもいた。
 目を引くのは、1931年、ブレヒトの仕事仲間でもあったピスカートアの演出で、同時代の中国革命を扱うヴォルフ作の《タイ・ヤンは目覚める》がベルリーンで上演されていることだ。いたいけな主人公の女工タイ・ヤンが、周囲の人々との関わりを通じて革命に目覚めていく過程は、シェン・テがシュイ・タになっていくそれと、対照的でありながらどことなく重なるように思われる。ブレヒトは同作を観たか、聞き知って、自作のヒントにしていたかもしれない。
 またほどなくしてブレヒトは中国の俳優を目の当たりにしてもいる。1935年、亡命中の彼は、ピスカートアが主宰したモスクワでの演劇人会議に参加し、ここで京劇の名優・梅蘭芳(メイ・ランファン)に会って大きな影響を受け、追って論考「中国の俳優術についての注釈」を著した。いわゆる〈異化効果〉や〈叙事詩的演劇〉といったキーワードで知られる彼の演劇理論の主要テクストのひとつである。
 つまり、中国に対するブレヒトの当初の関心に加えて、多くのインスピレーションがあって《セチュアンの善人》は書かれたと考えていい。また成立までの時間は実に長く、並行して《母アンナの子連れ従軍記》や《プンティラ旦那と下男のマッティ》といった他の複数の作品も制作されていた。彼の作品の特徴ないし魅力のひとつは、こうした複数の作品の内容が互いに呼応しているように見える点にある。また多くが亡命中に書かれたためか、どの場所にも通じるような作品世界が感じ取れもする。ぜひ他の作品も参照されたい。
 さて、ブレヒトが関心を寄せた、西洋資本主義の影響に直面していた共産主義の中国は、今はむしろ国家資本主義ともいうべき体制の大国に様変わりし、西洋と対峙している。そこでは無数のシュイ・タが跋扈しているようにも見える。政治的な締めつけもあって、それこそ、善でありつつ生きることは困難なようだ。
一方、日本についてはどうだろうか。「忖度」等の圧力から、多かれ少なかれ、同じような状況がありはしないだろうか。そのような問いを、2019年の日本版《セチュアンの善人》ともいうべき《RITA&RICO》は発しているのかもしれない。

【筆者プロフィール】
萩原健 HAGIWARA Ken
明治大学国際日本学部教授(現代ドイツ演劇および関連する日本の演劇)。著書に『演出家ピスカートアの仕事 ドキュメンタリー演劇の源流』、共訳にフィッシャー=リヒテ『パフォーマンスの美学』ほか。

2019年11月2日

【ペール・ギュントたち ~わくらばの夢~】忘れられた島々への旅(藤原ちから)

 この5年間ほどで、アジアの舞台芸術におけるモビリティ(移動性・流動性)が飛躍的に増し、プロデューサーやアーティストたちの国際交流・ネットワーク形成が急速に進んでいる。その結果、国際共同制作も、かつてのようにそれぞれの国を代表するようなものではなく、トランスナショナルな(国家という枠組みを越えた)形へと変化しつつある。この『ペール・ギュントたち』もまさにそうだ。インドネシア、日本、ベトナム、スリランカから集まったアーティストたちが、ワークショップを重ねながらひとつの作品をつくりあげてきた。 続きを読む »

【寿歌】瓦礫の荒野と蛍の光―北村想『寿歌』における聖性(安住恭子)

 北村想の『寿歌』は、戦後の日本の戯曲の中で、最も上演回数の多い作品といってもいいのではないだろうか。北村が書いてから四〇年ものときがたつのに、今なおどこかしらで上演されているのだという。それぞれのカンパニーが新作戯曲を上演することの多い日本の現代演劇の中で、それはかなり特異なことだ。なぜこの作品は、それほど演劇人を引きつけるのだろう。
 おそらくその秘密は、この戯曲がはらむ透明な明るさと切なさにあるのではないだろうか。核戦争が終わった瓦礫の荒野を、旅芸人のゲサクとキョウコがあてもなく歩いている。するとその前に、ヤスオという男が現れ、三人はひととき共に旅をする。ただそれだけの話である。ゲサクとキョウコの会話も芸も、まるで冗談のようにいいかげんで、戦争で多くの人が亡くなったことや、仲間と行きはぐれたことなど、まったく意に介していない。それらへの屈託は一言も語らずに、リチウム爆弾の炸裂を花火のように眺めているのだ。つまり彼らは終末の世界に、純な生命体としてただポツンといる。この、一面の荒野にポツンと在る小さな生命という設定が、透明な明るさと切なさを、まずは引き起こすのだと思う。 続きを読む »