「脳内世界のハムレット」（宮城聰演出　シェイクスピア原作）　　　

　　坂原眞里

　この「ハムレット」は意表を突く。亡霊が出ない。そればかりならまだしも、ハムレットが本当に狂っている。彼は余人に見えない父王の亡霊を見、余人に聞こえないその声を聞く。叔父によって「父親殺し」の機会を奪われ母親を横取りされた彼の深層心理が、亡霊という扇動者を作り上げ、無意識の弁を開き、理性をもその歯車に従わせるのだ。新王による戴冠と婚姻の辞の直後に置かれたこの場面が、この上演のすべてを決定づける。

　方形の白布を敷いた主舞台は能空間を思わせるが、ここには魂の召喚も異界のものの到来も起こらない。これはハムレットの脳内世界であって、ここに現れるのはその脳裏に浮かぶイメージの投影なのだ。当然、新王クローディアスは卑小であり、その忠臣ポローニアスはおあつらえむきに滑稽。旅回りの芸人たちは脳味噌の襞からわき出した子鬼たちのようだ。そして、彼らの芝居を観た新王と王妃が動揺することを、扇動者を作り上げた無意識はあらかじめ「知っている」。二人は有罪でなければならない。しかもテキストレジーの結果、原作に流れる王権の正統性と復讐行為の正当性の問いは弱音化し、形容語としてロマン派好みの「立派な」「美しい」という言葉が耳につく。演出は、ハムレットとクローディアス双方がそれぞれの行為の正当化に「立派な」という同じ形容語を用いることを観客に気づかせるが、ハムレットはそのことの問題に気づかない。深層心理の「シテ一人主義」は悩むよりも糾弾させ、自らの物語の進行を急がせる。

　頬骨が高く、荒武者も犯罪者も適役にしてしまいそうな武石守正が、このハムレットによくはまっている。観客を引かせる難役である。ハムレットの狂った意識に限界付けられた出来事は「怖れ」よりも嫌悪を、「憐れみ」よりも脱力感を覚えさせる。悲劇のカタルシスは生まれない。悲劇的ヒーローとしてのハムレット像が脱神話化されているのだ（これには「ドン・キホーテ」が同シーズンに上演されることも無関係ではな

いだろう）。およそ３０年前、ハイナー・ミュラーが、ハムレットの物語を歴史的成層のテキスト空間の中へ投げ入れることで、個体としての人間を超えた言葉が響く演劇テキストを生み出しておきながら、ハムレット的運命の方は呪いつつもむしろ普遍化してしまったことを考えると、静岡芸術劇場の脱神話化されたハムレットは明らかに「ハムレット・マシーン」後の時代の変化と創り手および観客双方の変化から生まれてきている。

　このことは舞台表現に関しても言えるだろう。方形の白布による主舞台（四隅の一角が最初から少しめくれあがっており、狂ったオフィーリアの場面では持ち上がってなだらかな膨らみを見せ、脳の襞の変容を思わせる）、その白布を効果的に変化させる照明、上演のベクトルをほぼ間断なく支える音楽、「小栗判官照手姫」の記憶が鮮やかに甦る遠藤啄郎制作の仮面の妖しさ、和装の特徴を残しながら無国籍な衣裳、言葉と身体表現をともに大切にする演出。ハムレットが観客を引かせる一方で、「ハムレット」は豊かで創意あふれる現代的な総合芸術の楽しさで引きつける。この総合芸術が現代的であるのは、それが２０世紀の西欧演劇が東洋演劇に着想を得て試みてきた数々の成果や、それらが東洋演劇にもたらした新たな自覚を土壌に、資源としての東洋に甘んじることはできない演劇芸術創造をめぐる認識の地平に立っているからだろう。

　この「ハムレット」が出版界のドストエフスキー熱冷めやらない日本で生まれたことには、不思議な印象を持つ。１９２０−３０年代のフランスで、時代と演劇の病をめぐる問題がジャック・コポーら演劇人の関心を集めていたとき、ジャン＝リシャール・ブロックがその著「演劇の運命」（邦訳１９５４）の中で、「２０世紀のロマンチスム文学は、心理学を標識とし、ドストエフスキーとフロイドを名付け親としている。つまり内部世界への逃避である」と書いていたからだ。その頃ブロックと接触しようとしたこともあった一回り年下のアントナン・アルトーは、むしろ物理的演劇言語の探究を進めてバリ島演劇を発見し、東洋演劇への関心も含めて２０世紀半ばの世界的演劇シーンに大きな影響を与える論を書いていった。ハイナー・ミュラーもまた、アルトーに関心をもった演劇人の一人である。

　見えないものを見ることの危険を「ハムレット」に学んだ上で言うのだが、宮城演出の「ハムレット」を観ながら、私はこのような２０世紀演劇の大きなうねりをそこに重ね合わせてみずにはいられなかった。　

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　（１１月２３日観劇）