■準入選■

手繰り寄せる希望 —　マルグリット・デュラスの「苦悩」

柴田隆子

楕円堂の高い天井が、舞台を覆う薄闇のため更に高く感じる。舞台上手にある机に向かい、女が後ろ向きで椅子に座っている。板付きから始まるこの簡素な舞台は、一人芝居を演じるドミニク・ブランが「ノマド的」と呼ぶように、およそ世界中どこにでもある机と椅子が唯一の舞台装置で、文字通り、モリエール最優秀女優賞をとった彼女の演技が舞台を支えるのだ。リーディングから始まったというこの舞台のコンセプトは、作品に描かれている出来事の再現ではなく、作品そのものを空間的に立ち上げることである。それゆえ、舞台は原作者マルグリット・デュラスの混沌とした記憶のように薄暗くどこかあいまいで、その中にあってブランの身体が、記憶の底から手繰り寄せるように言葉と身振りを紡ぎだしていく。

マルグリット・デュラスの自伝的な作品である『苦悩』は、第二次世界大戦時にドイツへのレジスタンス活動で捕らえられたユダヤ人の夫を待つ日々と、強制収容所からの奇跡といえる彼の生還後を描いたものである。原作の冒頭にあるように、ブランは数冊のノートを手に取り、その筆跡を自分のものと認めながらも、その内容はとても自分が書いたとは思えないと語りだすところから始まる。フランス語を解さない筆者にとって、光量の乏しい中、短い間隔で切り替わる情報量の多い字幕を解読しつつ、彼女の抑えた声と微細な身振りを追うのは、まさにカオス的な記憶の中から何かをつかみ出そうとする作業に似ている。

記憶は多くの場合、客観的に実体として存在しているものではなく、混沌とした断片的な中からひとつの「記憶」として形成されていくものである。デュラスは想像を絶する「苦悩」の中から、記憶を手繰り寄せ、ロベール・Lの生還という「作品」を作り出した。しかしこの舞台で、カオス的に散乱するデュラスの言葉の海の中で、ブランが呼び覚ますのは、デュラスの感情の記憶である。前半、待つことに苛立ち憔悴していくデュラス／ブランの感情は、りんごを剥き小さく切るようなほんの日常的な身振りからでもはっきりと伝わってくる。デュラスの言葉を媒介しながら、さらにブランはそこにいただろう複数の人物をも同時に形象化する。ぼんやりとした薄闇の中、複数の人物と対話する姿がその声から立ち現れてくるが、彼女の目は内面の混沌を見つめたままで、その姿はどこか遠いところにあるようである。

この霧のかかった状況が晴れてくるのは、強制収容所に収監されていた夫ロベール・Lの生存がわかった場面からである。それまでデュラスの内面世界に向き合わされてきた観客は、いかに生きて彼を帰還させるか、どうやって彼を生の世界に取り戻すかという現実の問題に彼女の関心が移ったことで、解放される。ロベールがいかにひどい状態であったかは、「泡だつ緑色の排泄物」という表現に象徴される。待つことが戦いであった前半に対し、屍の中に横たわる屍同然の生、それを大事に持ち帰り生の側に引き戻すのが後半の戦いである。字幕に現れるデュラスの激しい言葉遣いとは裏腹に、ブランは抑制のきいた動きで、一歩一歩手堅く彼を生へと導いていく。食べることに耐えられないほど弱った体、それでも食べなければ確実に死が待っている。弱った体を支えるために敷き詰められたクッション、1日に何度にも分けスプーンで与えられる食事、むせながらも飲み込む姿。最初に夫の変わり果てた姿を前にしたショックから立ち直った彼女の周りには、一緒に心配し支援する友人たちの姿が見える。もちろん、いるはずのない彼らの姿を浮かび上がらせるのは、ブランの声と演技であり、特にその視線である。前半のカオス的な内面を見続けていた彼女の目は、後半はっきりと夫の姿を、一緒に支援してくれる友人らの姿を捉え始める。ロベールの生還はデュラス自身の生還でもあるのだ。ロベールが「お腹がすいた」という言葉で生への帰還を果たすとき、デュラスもまた「苦悩」の日々から解放される。舞台奥に続く鏡の先へと消える彼女の姿は、戦いを終え、別の人生へと向かう旅立ちに見え、ロベールとの離別をほのめかしている。

演出ノートにパトリス・シェローが書いているように、『苦悩』は戦争、強制収容所という「想像を絶する」時代を背景として、その時代でなければ成立しなかったであろう出来事が描かれた「恐るべきテクスト」である。そこで語られる言葉はどれもひどく重く、その内容、背景とも我々の日常世界からはあまりにもかけ離れており、彼のいうような「つつましい形」で提示されなければ、心に届いてこなかったであろうテクストである。これだけの内容を媒介しながらも、それに拮抗しうるドミニク・ブランの身体性があって初めて成立した舞台なのだと、座って見ているだけで疲労困憊する中で気づいたのだった。「狂おしい希望」までもが、「すでに忘れられてしまったあの時代」とともに忘れられてしまったかに見える今日、「希望」に至るまでの「苦悩」を理解可能な姿で描き出してくれた彼女に感謝したい。

（静岡県舞台芸術公園屋内ホール「楕円堂」　2011年3月４日観劇）

■準入選■

空間を支配する力。あるいは人情噺「苦悩」
〜ドミニク・ブランのひとり芝居＜マルグリット・デュラスの「苦悩」＞を観る〜

阿部未知世

＜SPACスプリングシーズン2011＞における唯一の外国人による公演である、<マルグリット・デュラスの「苦悩」＞。パンフレットに掲載されたドミニク・ブランの舞台写真は、まるで18世紀フランドル絵画のような静謐さと深みを湛えて、とりわけ心を惹いた。

舞台には無骨な机がひとつ。それに対するように置かれた椅子が数客という、殺風景な空間で、ブランはおもむろに語り始める。第二次世界大戦末期の極限状況。それは自分自身が記したという記憶がないという。それほどに極限情況だったのだろう。克明な記録から徐々に現前して来る事実は……。

1945年初夏のフランス。女はひとり、行方不明の愛する男を待つ。男はレジスタンスとして強制収容所に送られて生死は不明。女はここ数週間、生々しい男の死のイメージに苦しんでいる。その一方で、無事に帰還した男との至福の時をも夢想する。女は同志とともに新聞を発行し、強制収容所からの解放された人々、送還された捕虜たちと関わる。女や同志は、行方不明の男の消息を探す。女は、極度にナイーブになっている。それ故に、男にかかわる情報に触れることができない。やがて、男の消息が解る。同志の力で、瀕死の男が女のもとに帰る。明日までの命はないだろう。皆がそう確信するほどに深く、男は死の淵に深く囚われている。看病する女のもとで男は、緑色に泡立つ腐葉土の臭いのする排泄物を出し続け、そして17日目。＜おなかが空いた＞という言葉とともに、男は生の岸へと帰還する……。

マルグリット・デュラスの文学作品「苦悩」と、彼女が残した記録「戦争ノート」から抽出した言葉によって構成された台詞。ブランは抑制された演技とともに語ることで、当時の情況と心情を骨太に体現して、深い余韻と感銘をもたらす。

帰途、＜これは何だったのだろう？＞と反芻するうちに、こんな思いがわが裡に生まれた。＜そうだ、立川談志が語る「芝浜」に重なってくるのだ！＞という、何とも唐突な思いだった。

鬼才として知られる落語家、立川談志。彼が愛してやまない落語のひとつに「芝浜」がある。腕は良いが、酒に溺れる魚屋。女房にせっつかれて久方ぶりに河岸へと出かけた魚屋は、日の出前の芝の浜でずっしりと重い財布を拾った。＜嬉しや、この四十二両で遊んで暮らせる＞とばかりに呑んで浮かれて、寝てしまう。

女房は、＜河岸へ＞と魚屋を起こす。＜昨日拾った金が＞という魚屋の言葉には取り合わず、女房は＜夢だ。夢だ＞の一点張り。その剣幕に魚屋も、夢だったのだと思い込み、心を入れ替えてぷっつりと酒を断ち、仕事に励むこと三年。棒手振りから、今や店を構えるまでになった大晦日の夜。女房は見覚えのある財布を取り出す。十両盗ったら首が飛ぶ世の中、大家の意見で金はお上へ届け出た。魚屋へは夢たったことに、との大家の入れ知恵。持ち主の出ない金は、再び女房の手に。それを切り出せないまま時が過ぎた今の幸せ。詫びる女房、詫びる魚屋。久方ぶりに酒をすすめる女房。促されて口をつける寸前、魚屋はひと言。＜やめておこう。また夢になるといけない……＞。

まるで風を孕んだカーテンが大きく波打ち、世界が反転するような不思議な感覚。そして今この現実も夢なのかも知れない、という微かな不安。そんな余韻を残す、圧倒的な迫力の談志の「芝浜」なのだ。

このふたつを重ね合わせること自体、不謹慎の誹りは免れないだろう。それに両者は違い過ぎる。ブランは一貫して、デュラスを彷彿する女性であり続けた。しかも台詞の大半は、説明あるいは独白としての語り。それを補うように、舞台上を自由に使っての抑制の利いた身体表現が伴う。翻って落語は、身体は正座したままながら、登場人物を演じ分け、時に情景描写も加えて物語世界を作り出す。

対極にあるかに見える両者。しかし深く通底するものを観ることは可能ではないか。

すなわち、談志は＜伝統を現代に＞との志のもとに、＜人間の業を肯定＞する落語と格闘し続けて今に至る。それ故に、古典落語を語るとは言っても、無形文化財としての伝統の話芸を保存し、継承する立場にはいない。談志が語る人物は、その裡に欲望や愚かしさを抱えて、否応なく振り回されている。

デュラスの、そしてブランの世界も一筋縄ではいかない。愛する男を激しく揺れる思いで待つ女はしかし、同志の男と微妙な関係にもある。ナチの暴虐に対しても、同じヨーロッパ人種として同罪なのだという深い洞察をも持っている。この多面性こそ、人間という矛盾に満ちた存在への深い眼差し、すなわち＜業の肯定＞と直結する姿勢だろう。

そして舞台上のブランはまさに、1945年のデュラスそのものだった。彼女の創り出した舞台空間は、当時の緊迫したパリの日常そのものだった。しかし過去の話としてではなく、時を超えて常に＜今＞の体験として、私たちの心を激しく揺り動かすのだ。そこには、ブランの、そして演出のパトリック・シェローとティエリ・ティウ・ニアン（名前からして東洋人だろうか？）が生み出した脚本が、大きな力を持ったことは事実だろう。

それを超えて余りあるものがブランの身体性ではなかったか。作品への深い洞察とから生まれた思いや気持、そしてその時代の空気。それらをまさに体現し、演劇空間へと力強く放出して行く、卓越した身体性があるからこそ実現し得た、＜永遠の今＞なのだ。

（蛇足にはなるが、談志の高座も凄まじい。瞬時に登場人物が交代し、時に素の談志さえそれに加わりながら、少しもだれることなく話を積み上げ、圧倒的な力で観客を巻き込み、大団円へとなだれ込む。天才と言われる噺家だからこそできる技なのだ。）
優れた脚本が、優れた演者に出会う時、作品は時代を超えて受け継がれ、古典作品として生き続ける。談志の語る落語が今を生きる古典落語であるように、ブランの体現する＜苦悩＞は時間に耐え、多くの優れた演者によって、演じ続けられるであろう、まさに未来へ向けての古典がひとつ、今ここに生まれたのではないか。あの夜、あの場に立ち会えたことを、幸福としよう。

＜了＞

観劇日：2011年３月４日　楕円堂

■入選■

無垢の声音は、か弱くかすれているが
〜宮城聰演出＜グリム童話〜少女と悪魔と風車小屋〜＞を観る 〜

阿部未知世

かつて静岡の地で、作者オリヴィエ・ピィ自身の手によって上演されたことがある、＜グリム童話＞シリーズの一作、＜グリム童話〜少女と悪魔と風車小屋〜＞を、SPAC芸術監督の宮城聰が演出、上演するという。この作品については不覚にも、ピィ自身によるオリジナルの舞台を観ていなかったことが、ひどく悔やまれた。何故なら、以前この二人の組み合わせで観た＜若き俳優への手紙＞が、必ずしもすんなりと腑に落るものではなかったのだから。

グリム童話の「手無し娘」を下敷きとした物語は、こんなふうに展開する。

ある日、男が悪魔と出会う。悪魔は男に、金持ちにしてやると言う。その見返りは、男の家の風車の後ろにあるものを自分のものにと。風車の後ろには、みすぼらしい木が一本。男はすぐに同意し、瞬時に男は金持ちに。しかし風車の後ろにいたのは、自分の娘。やがて現れた悪魔に、この敬虔な娘は健気に立ち向かう。業を煮やした悪魔は男に、娘の両手を切り落とすよう命じ、男はそれを実行。両手を失った娘はこの運命を甘受。誰を恨むこともなく旅に出る。旅の途中で娘は王に見初められ、妃となる。しかし王は日を置かずに長い戦に。妃となった娘は、ほどなく赤子を出産。それを伝える手紙を王へ届けるのは、何と悪魔。悪魔は手紙を改ざんし、五体満足な赤子は、おぞましい奇形児との知らせに。気遣う王の返書も、悪魔は書き換えて、赤子は殺される運命に。しかし娘は助けもあって、森の奥で子供を育てる。その場に、落ちぶれた父親、かつて娘を過酷な運命へと導いた、その男がさ迷って来ても、娘は親切に対応する。やがて七年が過ぎ、王と娘は再会し、真実が明かされ、悪魔に打ち勝ち、娘の両手が再び蘇って、ふたりは幸せに……。

この過酷な運命の物語は、感情を排するような、モノクロームの無機的な空間に生起する。大きく折り目を付けた一枚の巨大な白紙のような装置が、漆黒の舞台の大半を占める。その他には、白い折り紙で作ったような動物や樹木が少々。この極めて簡素な空間は、一切の固有名詞を排除している。固有名詞の排除が意味すること。それは、時代や場所を消し去り、物語をひとつのモデル、あるいは典型例へと変化させる。

人間の精神活動が有する、モデルとしての物語の存在について明言したのは、スイスの精神医学者、カール・グスタフ・ユングである。ユングは、人間が擁する広大な無意識領域に光を当てた。彼が捉えた無意識は、個人をはるかに超える深みを持ち、自律的でエネルギーに満ちた、創造の源泉たり得る魅力的かつ両義的な世界である。

個人の意識から排除された事柄の集積である個人的な無意識の層を超えて、無意識領域を遡るにつれて、場所と時間を超えたかたちでの無意識が出現する。すなわち社会が共有する無意識、民族および文化が共有する無意識、さらには人類全体が共有する無意識といったかたちで。これら集合的無意識と言われる領域には、時空を超えて人類に共有される精神活動のかたちがある。人間の精神活動が持つ＜骨格＞とさえ言えるこのかたちは、時と場所によって異なる衣装をまとってはいるが、昔話や童話など、語り継がれる物語世界や芸術作品に、まさに無意識的に反映されて生き続けている。ユングは、伝承される物語の心理的側面を、このように位置付けた。

ではグリム童話の「手なし娘」とオリヴィエ・ピィが示すこの物語の＜骨格＞とは、如何なるものなのか。不条理とも言える過酷な運命に翻弄されながらも、無垢の魂を失わない者は、最後には幸福を得る。運命を甘受して誰をも恨まず、過去に拘泥することなく、知恵を使って今を生き切る。その過程には自ずと神の働きも顕現し、助力者も現れて、ついには奇跡も起こって、望まれる最も好ましい情況が出現する。

＜正直の頭（こうべ）に神宿る＞という諺がある。このテーマをまさに集約する言葉だろう（日本の物語の中にも、＜鉢かづき姫＞などこのテーマは散見される）。

作者のピィは、この物語に二つのメッセージを籠めることで、さらにこの主題を明確なものにする。メッセージのひとつは、あらゆるものは、それが本来存在すべき場所を持つ。さらには、それを否定しなければ、どのような奇跡も起こりうるのだ。この二つのメッセージを発したピィは、熱烈なカトリック教徒であり、＜信仰よりも神秘が大事なのだ＞との立場に立つという。彼の宗教実践は、決して知的な信仰あるいは帰依という、人から神への絶対的な信頼のみでは成り立っていない。それとは逆に、神から人への積極的な働きかけが常に存在しているとの大前提から発した信頼なのだ。それ故に彼の神に向けての実践は、神の力がより顕現しやすいように、人間の側の条件を整えることにあるのだろう。その一環としてこのテキストが示す方策とは、我々は予定調和としての世界の一部となって、主役の座を降りること。そしてその世界に起こる超越的な力の働き（神秘）を恐れないこと。そこに幸福がもたらされるということなのだ。

演出の宮城は基本的に、ピィのこの思想を継承している。しかし宮城は、それが今の社会で実現することの困難さについての深い視点を加える。身体と言葉を重視する宮城は、演者にこんな制約を課す。引き攣ったようにぎくしゃくした身体の動き、そして自然な発声とは対極にある声音がそれなのだ。

悪魔は、朗々とした声で語る。対する男はしかし、かすれて小さな聞き取りにくい発声。娘の唄は無声のまま（英語の字幕は歌っているのに）。何ものをも恨まず、旅に出る娘の声は、最後までひどい風邪をひいたようなざらついただみ声。まさに、無垢の生を生き切ることの困難さを象徴して、あまりある演出だった。観終わって、苦い澱のようなものが心にあって深いため息を吐いたのは、決して私ひとりではないだろう。そして舞台音楽としての俳優たちによる打楽器演奏は、この困難な生の物語を力強く支えていた。声が、そして音が特異な役割を果たす、感慨深い舞台であった。

四回にわたるこの公演のちょうど中間で、この度の大震災が起こった。ユングの言うシンクロニシティ——意味のある（偶然の）一致——に、期せずして思い至った。未曾有の困難の中で、芸術が本来持つ深い意味を見失わず、上演を続けたSPAC の姿勢に拍手を送りたい。この災害は、多くの人に価値観の変化を求めている。その一環として、見えざるものに、今まで以上の価値が置かれる情況が生まれるだろう。それは端的に、各人が持つ心が、力として、まさに心的エネルギーとして認識され、その在り様が問われることになろう。エネルギーとしての心に働きかけ、その変容を導くことが直接的にできるものが芸術である。芸術の重要性がさらに高まる情況への第一歩を、このようなかたちで進めたことに、心からの敬意を払うものである。（2011年3月6日観劇）

了