■入選■

おたる鳥を産む準備

鈴木麻里

　「あ、流れ星！　あなたの願い、叶えてあげましょう。……私ダンサーになるの！」と繰返し叫んで走り回る水色のレオタードの女、客席後方からスーツケースをガタゴト引いて降りて来てピンク色のビキニ姿になったかと思うと白粉を頭から引被る女、ペットボトルを股に挟んで立小便の様に水を流す女、肩車や片足立ちして連なって練り歩く行列など、開幕から不可思議な様子の女たちが次々と現れた。雨が降りしきる野外劇場の舞台には、まぶしく光る人工芝が青々と敷き詰められている。

　おたるはおどるの語源であって「満ち足りて体が動きだすこと」だと、鳥になったおたるが自らの死体を食べてくれることを夢見たと、プログラムには記されている。鳥をよぶ準備とは、体を満たしておたるを育み鳥に羽化させることなのだろうか。鳥葬を待つ屍を目指すことなのだろうか。

　いつか私が死んでいるとき何処かで誰かが踊っていて何処かで誰かが死んでいるとき私は踊っていると黒田が背中を地に着け差上げた足を打鳴らしながら歌うと、ミニマルミュージックが突如流れ舞台前方では世界の国々の名があらん限りマイクを通して呼ばれた。彼女は拍子を踏んで踊る。

　世界地図を貼られたパネルが舞台中央にあって、女性の胸を象った真白な花器を捧げ持つ女たちがその周りをぐるぐる延々と走り続けている。歌を始める前、黒田はリンゴを一口かじっては「愛してる！」と口にすることを無数に繰返していた。彼女たちは、知恵の実から言葉を得たと同時に永遠に喪われた母の乳房を頭上に浮かべ求め続けている様にも見えてくる。

　この場面を観ていて思い起こされたＭ・ベジャール振付『ボレロ』では、真赤な円卓の上で一人踊る「メロディ」を黒い床にひしめく男性ダンサー「リズム」たちが取り囲んでおり、欲望を示唆するピストン運動を延々と繰返す。人工芝の緑がボレロのステージの赤と補色を成すことも相まって、男根が欲望の対象に納まることで帰結するドラマに比して女たちの欲望はどんな道程を辿るのかという興味をそそられた。

　倒れて死体の様になった女に、別の女が代わる代わる馬乗りになって腰を振りながら喘ぎ声を出す場面があった。
　黒田が、股間で数回前後させたビニール傘の先を顔に向けて片足立ちで「あかんべえ」し、今度は横向きにして上から順に体の数カ所に打ち付けてうつぶせになり、反って天を仰ぐ。正座して両手を下腹部に揃えがたがた震えたのち気持ち良さそうに右に傾く。左足で立って右手を水平に伸ばしながら七三にやってくる。舞台全面中央で花器を捧げ持ちながら祈る様に跪く黒いワンピースの女に黒田がおーいと呼びかけると、「あ、流れ星！　あなたの願い、叶えてあげましょう。……私ダンサーになるの！」と駆け回りながら叫んで跳ねて地に倒れ立上がって自らの腰を腕で前後から包んだ。
　「私も！」と黒田は彼女に抱きつく。「私ダンサーになるの……」「私も……」と親密に繰返しながらくるくる回るうち抱擁が外れお互いに空気を抱いて旋回する中でそのまま倒れて死体の様になったダンサーに、別のダンサーが馬乗りになって腰を振りながら喘ぎ声を出す。３人交わったところで、黒田が再び件の振付を始め、生き返った彼女も粛々と舞台中央でのお祈りに戻る。

　相手の触覚を知り得ない異性結合や男性間の同性結合とは異なり、女性間の同性結合では、類似した感覚が同時に複数発生することによって同情的・共鳴的な感覚が強くなる。その繊細な一体感は精神面に接続するところも大きい。また、時間的制約を抱える男根に比して、底無しの世界でもある。

　この振付は数えきれないほど繰り返され、刻々とその姿を変えていった。肉体が酷使される中で表面に現われる主張が削ぎ落されていき、体が情感に満ちていき、観ているこちら側が目を向ける対象も振付や言葉の意味から二人が孕む体の状態へと移り変わっていく。
　二人の一体感がどんなに高まっても、抱擁はいつも解け女は地に倒れて死んだ様になる。無底である代わりに行方のない行為を、黒田たちはそれでも続ける。

　冒頭では明るい色をまとって登場していた肩車や片足立ちした女たちの行列が、終幕では葬列のごとく黒一色をまとって登場する。奥のパネルには、リンゴが一つなっている木の絵が現れた。黒田はその前で死んだ様に倒れている。一つリンゴのなっている立体的な木も、舞台の真ん中に運ばれてきた。これが地に倒されると、リンゴは落ちて、誰にも食べられることなく転がっていってしまった。
　女たちが木に群がって一斉に枝を折り始めた。その様子が火葬の準備を思わせ、ものものしい空気が醸し出されていたその時、黒田が起き上がって唐突に吹き出した。釣られて、女一同大笑いした。

　自他未分への回帰願望が性倒錯の原動力だとするならば、黒田はそれを飽くまで健康的に発露した。飽きるまで遊んで、狂気に踏み込む前に蘇生した。

　舞台で上演された第一部を終え、第二部では客席側に設えた小さなステージを舞台側から観客が見上げた。ダンサーの肖像画たちに囲まれて、黒田は白でも黒でもないグレーの衣裳をまとい鳥の様に踊った。
　彼女は鳥葬ではなく、おたる鳥を孕んだまま生きることを選んだ。

参考文献
藤田博史『人形愛の精神分析』（2006年4月、青土社）
稲垣足穂『A感覚とV感覚』（1987年5月、河出書房新社）
G.K.チェスタトン（福田恒存・安西徹雄訳）『正統とは何か』（1973年5月、春秋社）

■準入選■

反復される「踊ることへの欲望」
　―『おたる鳥をよぶ準備』を観て―

番場 寛
　サッカーではキーパー以外は手を使うことを禁じられているように、ダンスでは、言葉は禁欲的にしか使わない。しかしこの作品では、冒頭から水色の水着を着た女性が微笑みながら「わたしダンサーになるの」と大声で発しながら踊ることを繰り返している。
　遠くの木々の近くの高いやぐらの上に設けられた小さな舞台では一人の女性が座ったまま、何か、白い布か紙の切れのようなものを自分の体に貼り付けていく。黒田育世の振り付けの特徴が次第に浮かび上がってくる。舞台に立っているダンサーたちが、同時にあるいは時間をずらして同じ動作をする。一人一人のその踊りを観ていると、手脚を十分に伸ばし、体のどちらかの側を軸にしてクラシック・バレーように回転する動作が目につく。動きのヴァリエーションもあくまで曲線的な動きを中心に構成され、いかにも女性だけの集団の踊りだなと思わせる。
　人間の手脚の動きでダンスと呼べるような動きの組み合わせはいくつあるのだろう？屈曲、振動、回転、はためかせる動き、たたく、さする、…等、純粋な動きとしては無数の組み合わせがあるとしても、ダンスとして観るに耐える動きはそれほど多くはない。ではそのダンスをダンスならしめている動きの本質とは何か？それはG.ドゥルーズの言葉を借りれば「差異と反復」ではないだろうか？ある偶然の瞬間的な動きがダンスとして意味を持った動きと感じられるのは、ある「反復」が感じられるよう身体が制御されている時だ。そしてその「反復」が「反復」として知覚されるのは、「差異」との対比によってである。あらゆる芸術はこの「差異」と「反復」によって成り立っているのであるが、最もそれを明確に示すのがダンスだと思う。
　今回の公演でもその「反復」が、観ていて苦痛に感じられるほど執拗に繰り返された一連の振り付けがあった。まず一人の女性が「あなたの夢を叶えてあげましょう」と言い、別の女性がそれを見て、「わたしダンサーになりたいの」と言うと相手は「わたしも」と言ってその女性に抱きつく。その傍らには横たわったままの女性がおり、その女性にまたがり、性交のように喘ぐ。別の女性が順に同じ動作をやり、次に立ち上がると踊りながら「わたしダンサーになりたいの」と叫ぶ。
　また、舞台装置において執拗に反復されたのは、女性たちが各自時間をおいて脱ぎ捨てた衣装を舞台前に置かれたロープに結びつけていたのだが、それを舞台両脇に立てられた 支柱に結びつけると上まで万国旗のように掲揚し、しばらくたつとそれを落下させ、また 掲揚することを繰り返す動きである。
　この一連の動作はどう考えれば良いのだろう。これは彼女たち、つまり脱いでは着替えることを繰り返す、衣装に象徴される「女性性」の顕揚ではないだろうか？
　また、舞台後方に立てられた大きな看板には最初世界地図が貼られていた。それを一人が剥がし、時間をおいて再び貼り付けたが、何度か鳥が空を舞う翼の動きがなされたことと併せると、世界で踊りたいという彼女たちの欲望を表しているのであろうか？
　最後にその看板の一部が剥がされるとそこにはリンゴが一個だけ下がっているだけの葉のない木が一本描かれた絵が現れる。リンゴという果物は俗的にはイヴを連想させずにおかない。黒田の言うように、ダンスと一体となるということは、人間としては「死」であり、それは結果としての果実をもたらすという意味なのだろうか？
　最後に黒田一人が、客席の狭い空間で踊ったのだが、それはそれまでの集団での振り付けとは明らかに異なっていた。特に手先だけをぷるぷると振動させたり、背を向けて手を後ろに回したりする動作は、彼女がついに「おたる鳥」になったのかと思わせた。 　　
　作品全体を貫いている「女性性」がこれ見よがしに示されたのが、最初舞台前中央に置かれた乳房だけの白いトルソーによってである。そのトルソーを一人が持ち上げ天にかぎす。強い光があてられその乳房が白く輝いたかと思うと次の瞬間にはそこから緑色の血が滲み出たのかと思われるほど徐々に緑色に染まっていく。再びそれが下に置かれたときもとの白に戻ったことからそれは緑色の照明を当てられたせいなのだと分かる。最初一個だった乳房はやがて舞台にたつ8人分のトルソーが置かれめいめいが同じようにそれをかざした後、置かれ、そこには一輪の花が飾られる。
　J.ラ力ンは「女というものは存在しない」と言ったが、スカートを穿き、乳房を持っているからと言って「女というもの」であるわけではない。「おたる」は「踊り」の語源だと黒田育世は書いているが、「踊り」は「男取り」から来ていると聞いたこともある。これは存在しない「女というもの」を目指すため「女性性」を顕揚しながら、「おたる鳥をよぶ準備」、 つまり「ダンサーになりたい」という欲望の全面的な開放をダンスで表した構造を持った作品であった。

■入選■

「知の欲望」の解放へ
　―『春のめざめ』を観て―

番場　寛

　アフタートークのときに演出のオマール・ポラスへ「この劇のテーマは確かに書かれた18世紀や初演された時代においては、リアルであったかもしれないが、学校でも性教育がなされるようになった現代においてもこの劇を演ずる意味があるとしたならそれは何だろう？」と質問をした。それに対しポラスは、この劇で描かれた教育や道徳が子供を抑圧している状況は現代においても何ら変わっておらず、これは極めてアクチュアルな劇なのだと答えた。その意味を考えてみたい。　
　舞台には手前に一部が破壊されたコンクリートの建物の残骸があり、その後ろにはおそらく社会、つまり大人たちの世界の象徴としての枠組みだけの建物が見え、さらにその背後には森が広がっており、これは童話的な子供の世界を象徴しているのだろう。その三つの世界を横断する問題は「知」と「快楽」である。「知」とは子供たちの純粋な疑問、つまり「赤ちゃんはどうして生まれるのか」という知への欲望であり、大人たちが子供たちに押しつける、ギリシア語やラテン語などの教科としての「知識」である。
　モーリッツは落第させられるという恐怖におびえて自分の望んでもいない知識を詰め込もうと苦しんでいる。子供たちの「知への欲望」は「性」に対するものだけではなく、メルヒオールが、「何のためにこの世に生まれてきたのだろう」と言い、モーリッツが「何のために学校に行くのだろう」と問いかけるように極めて哲学的で真剣な問いでもある。
　しかし大人たちは子供たちの知の欲望には答えず、知りたくもない知識の習得を強いる。モーリッツが自殺した後残されていた卑猥とみなされた論文を書いたという教師たちの非難に対し、メルヒオールは「私はあなた方のよく知っていることをそのまま書いたに過ぎません」と弁明する。つまり大人の世界では当たり前のこととして流通している「知」を子供に対しては禁じることの不条理がこの場面では際立たせられている。
　赤ちゃんは愛している男の人と結婚することで生まれるのだという母親の説明を信じたヴェントラはメルヒオールの衝動に身をまかせた後も、「愛してない」し「結婚もしてない」のだからと安心したまま妊娠してしまう。そして堕胎薬を処方されたことで死んでしまう。これは大人が正しい「知」を与えなかったことにより子供の受ける被害と言える。
　また、「春のめざめ」というテーマが会話としてではなく、劇の演出として巧みに描かれているシーンがあった。それはヴェントラが見つめる中、彼女が遊んでいた木馬が遠ざかっていき、時間をおいて再び近づいていくシーンである。遠ざかっているとき手を差し伸べていた少女は、再び自分の元に戻ってきた木馬に跨がるとまるで大人の女のように木馬を揺すり、快楽の表情を浮かべる。
　またトークで、子供たちは土の上を裸足で歩き、大人たちは靴を履いていることについて、ポラス自身が説明したように、土は子供の世界を表し、その世界の侵入を恐れるから大人は靴を履くのだ。しかし劇の最後の方で観客を驚かせ、一瞬何が起きたのか戸惑わせる場面がある。それはそれまで子供たちを非難し、「自殺病」を防ごうと思案、議論していた教師や親たちが突然長い髪のかつらを取る場面である。かつらをとると彼女らは、一人で母親や教員を演じていた姿から少女へと変身する。移動公演という制約上の理由から一人で何役も演じたのでないことは、観客の目の前でかつらをとったことで明白である。ずっと昔にタディウシュ・カントールが「死の教室」という作品で行っていた演出を思い出させる。それは今にも倒れ息絶えそうな年老いた老人たちが背中に自分の幼年時代を表す人形を括りつけ登場した場面の効果に似ている。つまり実際は舞台で年月が流れる時間を表すべきところを、一挙に同時に表すのだ。
　この「春のめざめ」では、純粋な「知への欲望」を抱いていた子供たちも、年月をへるうちにはいつの間にか、その「知への欲望」を抑圧し、別の子供たちが欲しない知を押しつける大人へと変わるのだということを瞬時に見せている。
　墓地をメルヒオールが歩いているとき、幽霊となったモーリッツと再会し言葉を交わすが、その墓地の壁にはムンクの「叫び」を模した落書きが描かれており、そこにはcondemned to AGONY（激しい苦痛へと有罪を宣告されている）という言葉が添えられている。今回の上演で、墓地の墓標を見ながら、埋葬されている者の名として、この戯曲の作者のヴェデキントやフロイトやニーチェの名が発せられるが、これはフランスで上演されたときの脚本にはない。さらに子供たちを前にしてメルヒオールが言う「行け」と字幕に訳されたフランス語のSortez !も、もとの脚本にはないもので今回付け加えられたものと分かる。これは「大人たちの世界」、社会を成り立たせるために「知と性の欲望」を抑圧している世界から「外へ出ろ」という意味に訳すべきではなかったろうか？

■準入選■

まいりました、赤い封筒

小長谷建夫

　筒井康隆のファンである小生にとって、なかなか興味深くかつ刺激的な舞台であった。
　尤もそれ以上に静岡の野田秀樹ファンにとっては長く渇望していた来訪だったのかも知れない。なにしろ機関銃のような台詞のやりとり、怒涛の如く転換する舞台や配役、これらに加え野田秀樹の驚くべき身体の柔らかさも、中年らしからぬリズム感溢れるダンスまでをも眼前にすることができ、まさに野田ワールドにどっぷり浸かった70分だったからね。
　それを言ったら宮沢りえちゃんファンには、これはもう興奮の極み、ほとんど絶頂感を味わった舞台であったことだろう。かく言う小生も、ポカリスエットのＣＭでの鮮烈なデビュー以来のりえちゃんファンでもあるから間違いない。あの妖艶さ、あの庶民性、あの啖呵。そういえば前半に足の長い警官が出て来るが、あれもりえちゃんだったのかな？印刷物の配役には載っていないから最後まで気付かず残念な限りだ。
　ともかくも離婚騒動で落ち込んでいるのではないかと危惧していたが、全く心配無用のようで、りえちゃんのことを心配するよりも自分の前立腺のことでも心配しようと思った観劇の夜であった。
　さてこのまま俳優論をやっていたら、確実に劇評失格だ。話を筒井康隆論から始めよう。
　筒井の毒気に満ちた作品が演劇人の嗜好に合い創作欲を刺激する理由はよくわかる。なにしろ筒井が各作品で取り上げるのは人間の隠し持つ狂気だ。どの作品も狂気が狂気を呼び、それはスパイラル状に高まり深まる。これが演出家の関心を引かないはずはない。
　毒気に満ちた作品と言ったが、その毒は決して筒井の毒ではない。読者の心に潜む毒であり、観劇者の毒なのである。筒井はそれを覆っていた常識や世間体や倫理道徳を取っ払い、白日の下に晒したにすぎない。
　筒井の悪い所は、いやいい所なのかも知れないが、狂気がとどまることなく収拾がつかなくなるまで放置してしまうことだ。
　常識や世間体にがんじがらめの我らは、物語が破局にいたる過程を寛容の精神で耐えるのだが、最後にはなんとか収拾してくれるだろうとの淡い期待を持ち続けるのである。全く我らは懲りない予定調和信奉者なのだ。
　一方筒井に収拾しようなどという気はないから、読者あるいは観劇者は狂気の高みに登りつめ、突然梯子を外されてしまうのである。いやもともとそこに梯子などもなく、スパイラル状に高まる興奮、男女がよく経験するあれだな、その上昇気流に乗って行っただけだから、クライマックス即転落死となるわけだ。
　筒井ファンを長く続けているとこの転落感がたまらなくなる傾向がある。
　野田秀樹はこの狂気を忠実に、いや更に増幅して表現した。小生が野田作品を観たのは、はるか昔、シアターコクーンでの｢贋作　罪と罰｣一回こっきりだから、あまり評論もできないのだが・・・その時も激しく転換する舞台で大竹しのぶが走り回っていたのを思い出す。
　大竹しのぶは不思議な女優だ。小柄なくせに、あの存在感。可愛いくせに、あのふてぶてしさ。そういえば宮沢りえちゃんだって負けてはいない。こんなタイプが野田秀樹の演出家としての五感、六感を刺激するんだろうな。
　いけない、いけないこのままだとまた女優論になってしまう。元へ戻ろう。
　文学作品や演劇の中では子供の指を折ったりしてはいけない、子供を殺してなどいけないという規制があるわけではないが、読者、観劇者には絶対にタブーとしてある。そんなタブーを次々と破る筒井作品。このタブー破りをさらに残酷に再現した野田。
　ポキリ！ポキリ！と。
　そこまでやっちゃいけない！と叫びたくなるな。
　そういえばＢＥＥは被害者が加害者へ転ずる境目に登場するのかな。もう一度よく見ないとわからないね。タイトルになっているくらいだから極めて重要な役割をしていることは間違いない。このサラリーマンは虫嫌い、とりわけ蜂の類が嫌いなのはわかった。いや嫌いなだけでなく、あの羽音が生理的不快感とともに彼の狂気を増幅することもわかった。
　ＢＥＥが原作に登場してきた記憶はないから、きっと野田秀樹のメッセージがこめられたアイテムなんだろう。蜂の拡大映像が出てきたのは、主人公が血肉にまみれ始めた頃だったろうか。
　この芝居が、日常と非日常、正気と狂気、被害者と加害者などの境目あたりをテーマにしていることは間違いない。とするとＢＥＥの出現と登場人物達の意識転換との相関関係を見落としている小生に劇を語る資格はないね。まあそれを言っちゃお終いだから、ここは演出家も井戸も蜂が大嫌いで、プッツンするきっかけになっていることがわかったというだけでいいとしよう。
　狂気の身体切り刻み惨劇の中、登場人物たちは一生懸命日常の行為を繰り返し、精神の均衡を保とうとする。まな板を叩く包丁の音が今も残るね。男女の性行為だって、最初はレイプまがい、いやしっかりしたレイプだったが、そのうち和姦だか習慣だかわからなくなっていく。放出を表すピストルの音も、徐々に湿り勝ちになるのも演出者の実感なんだろうな。
　高みに上り詰めたと思う狂気がまだまだ途上に過ぎないと思い知らされるのが、ドアの隙間からポトリ、ポトリと届け続けられる封筒だ。鉛筆の指折り音もそうだが、封筒の邪悪の赤さにも本当にまいったね。演出家の鋭敏な感性に脱帽である。
　さて原作者も演出家も、我ら小市民が自らの狂気を剥き出しにされて戸惑っているのを見て、にやにやと笑っているに違いないが、小市民だってそう初心ではない。
　井戸が加害者となってその悦楽に耽る時だって、それでいいのだと心の中で歓声を上げている者、指切りの場面で、次ぎは鼻を削げ、目玉をくり抜けと煽り立てている者といろいろなのに違いない。いや小生がそうだと言うのでは断じてないが。
　ともかくも終演後、覆いを無理やり剥がされた心や感性に冷たい外気が当たりヒリヒリ痛むのを感じながら、劇場を出て誰もが日常に帰っていくのだ。そこは昨日までの日常とは何かが確実に違っているのだがね。

■準入選■

佐倉みなみ

　「THE　BEE」、この物語にまず浮かぶ言葉は「不条理」である。そして自分の中で既に確立し当たり前となっている善悪、正義、悪、倫理、道徳、それら全ての概念に疑問を抱かせる。

　物語は平凡で善良な市民である井戸が、ある日突然妻子を脱獄犯である小古呂に人質にとられるところから始まる。彼は何も悪いことはしていない。その日は息子の誕生日で井戸は仕事終わりに誕生日プレゼントを買い、家路へ急ぐ家族思いの温厚な人物である。平凡だが慎ましく幸せな生活を送っていた彼は、ある日いきなりその日常をぶち壊される。
　
　井戸も観客もどうして彼がこんな不幸に遇うのかわからず、わからないまま物語は進んでいく。家族を救いたい一心で、警察に、小古呂の妻に、家族を解放してもらえるように小古呂への説得を頼む。しかし警察は井戸の懇願を端から聞く耳を持たない「警察が解決する」という固定概念で固められたマニュアル男。小古呂の妻は自分も井戸と同じ歳の子供を持つ親でありながら、自分のこと以外知ったこっちゃないという自己中心的な女。

　井戸は自分の目を疑う経験をする。誰しもが当たり前だと思う勧善懲悪は、現実では起こらない。ただ無慈悲に事件は起こり巻き込まれていく。頼れる正義など絵に描いた餅、責任や罪悪感など皆無の無関心な当事者。それらは次第に井戸を別人へと変貌させる。そして井戸は自らも犯人の妻と子を人質にとり加害者へと変わる。そしてマスコミや警察を利用しながら、小古呂の妻を強姦しその息子の指を切り、小古呂への復讐と家から去ることを求める。
　被害者でも加害者になったら、加害者と同じ悪である、と思うであろう。しかし、この舞台で一体誰が悪なのであろうか。警察が井戸の懇願に耳を傾けていれば良かったのか？小古呂の妻が当事者としての意識を持ち小古呂の説得に初めから応じていれば良かったのだろうか？しかし、井戸自身加害者になるにつれて実感していく、「俺は初めから被害者を演じることができなかった。だから加害者になるに徹した。そして本当はこれが本来の自分の姿ではないのだろうか」と。ならば初めから加害者の芽を持った井戸が悪かったのだろうか。しかしそもそもこんな事件が起こらなければ井戸は善良で温厚な市民でいられた。ならばこの事件が起こったという事自体が悪であり、井戸を加害者へ導いた運命こそが批難されるべきことなのだろうか。しかし運命など批難できない。ならば一体何が、誰が悪いのであろうか。しかし井戸の人生には何の落ち度もなかった。因果応報とは到底いえない。理不尽である。
　しかし現実とはそもそも理不尽なものではなかったか。観客である私たちはそこでふと気付かされる。井戸という人物は決して舞台上の人物ではないと。現実は正義、悪、善、それらの概念はわかりやすく線引きされてはいない。いつもそれらは表裏一体であり、明暗混沌とした社会で私たちは生きている。そして一歩、何かをちょっと踏み外せば、それらは逆転し、時には被害者が加害者へと変わってしまうのだ。だがしかしその一歩すら明確ではない。朝が昼になり夜になるように、徐々に、ゆるやかに、踏み外してしまうのだ。自分の意思ではなく、見えない周りの、何かの、もしかしたら自分の潜在意識などの力によって。
　この舞台もそうなのだ。井戸も、小古呂も、警察も、小古呂の妻も、そして井戸の運命さえも、そのどれもが加害者であり被害者なのだ。悪も正義も善も全てが混沌と入り混じるこの世界に、果たして正解などあるのだろうか。
　序盤で感じた井戸への憐れみの気持ちは、いつしか井戸への恐怖と嫌悪感に変わっていく。小古呂の妻への嫌悪感や怒りは井戸が変貌するにつれ憐れみと同情に変わっていく。そして次第にわからなくなる。何が正しいのか。
　小古呂の子供も妻も殺してしまい、もう小古呂に送る指がなくなった時、井戸は叫ぶ「次は俺の小指を送ってやる。」もう井戸自身、答えなどない。ただ繰り返される指を送る毎日をまた送り続けようとする。目的は一体なんだったのか？不条理からスタートするこの物語に、正解など用意されず、つきはなされるように演目は終わる。
　被害者が加害者になり、手段がいつしか目的となり、強姦が日常に、切断が当たり前になる。そして段々井戸の人物像が輪郭を失っていく。何もわからなくなる。　
　
　「THE　BEE」は恐ろしいほどの湿度と熱く冷めた狂気を身にまとった作品である。しかしその狂気と湿度こそ、私たちが日々現実で対面しているものであり、井戸は私たち自身の投影であると気づく。
　問題提起をされているようで、逆にこの作品自体がもう答えを私たち観客に投げかけているのだ。その答えを私たちはもっと掘り下げ、自分自身の答えを見つけなければいけない。その答えはゆっくりと、朝が昼に昼が夜になるように、形を変え生きる意義へと変わっていく。

■入選■

「ライフ・アンド・タイムズ‐エピソード1」を見て

　渡邊 敏

　工場の制服みたいなグレーのワンピースに、赤いスカ－フを身につけた女の人が3人、音楽に合わせて膝屈伸でリズムをとりながら語り、歌う。内容は、一人の女性の子どもの頃の思い出だ。延々三時間、ずーっと子どもの頃のささいなエピソードが語られていく。
　ニューヨークの劇団だそうなのに「ネイチャー・シアター・オブ・オクラホマ」という田舎な感じのする名前に魅かれて、ミュージカル「ライフ・アンド・タイムズ」を見た。

　背景に白い垂れ幕があるだけの舞台に、赤いスカーフと、時々赤いボール、黄色の投げ輪といった明るい色が持ち込まれる。軽やかで、ユーモラスな色彩感覚。彼女たちのズック靴も、さりげなくグレーと赤のコンビだ。色づかいだけでなく、この控えめなユーモア感覚は至るところに感じられた。
　たとえば、「ミュージカル」と聞いて、超絶技巧のダンス、驚異的な歌唱力、主役は美男美女・・・と連想していたけれど、この劇団はちがっている。私でもやれそうな、ラジオ体操みたいなダンス。そのダンスも、あまりキマッていない。タイミングが何となくずれていて、それもおかしい。
　主役の女性3人と男性3人は、太っていたり、小柄でやせっぽちだったり、中年でお腹が出ていたり、髪が薄かったりする。「ごく普通」の感じの人たちが舞台にいる。そして、観客を感動させようとか、何かを訴えようというより、自然体な様子で、でも楽しそうに演じている。
　音楽も、感動を呼ぶような類いのものではなくて、親しみやすいメロディーを劇団の人たちがキーボードやフルート、ウクレレ（？）で弾いていた。（それもやっぱり、真剣に、というより手作り感が感じられる、楽しそうな弾き方で。）
　見始めてすぐ、この人たちと友だちになりたいと思った。終わった時には、「ありがとう」と言いたかった。こんな気持ちになったのは、去年静岡の町で見た大道芸以来だ。その、日本語が上手な外人の芸人さんからは、人を喜ばせたい、楽しませたい、愛みたいな気持ちが伝わってきた。「オクラホマ」の人たちからも、そういうあたたかさとユーモアを感じた。

　ふつう、お芝居も映画も、語られるストーリーに意味があって、私たちはその中に入り込むことで何かを得るが、この作品は題材の選択やその見せ方に意味があったように思う。
　観客は、一介の女性の子どものころの思い出を、延々と聞き続ける。語られるエピソードは、両親や、仲良しの友だち、人の家に遊びに行くのが好きだったこと、兄弟で変な名前のバンドを結成したこと、教室でおもらししたこと・・・などなど。電話で語った話を録音して、そのまま台本に使ったそうで、「Um（えーと）」とか「like（～みたいな）」といった口癖が頻出する。台所でコーヒーとドーナツでも食べながら、女ともだちの話を聞いているような気がしてくる。
　ごく普通の人の話を、普通の感じの人たちが、あまりカッコよくなく、でも心がある感じで演じているのが、このお芝居のテーマかと思う。
　「幸せになるには、人よりもきれいでカッコよくて、才能がなくちゃ」という現代の信仰に近い思い込みに、NO！。別にフツーでいいじゃない、と言うより、フツーの人の中にあるすばらしいものに目を向ければ、幸せに生きられる。心のあたたかさとか、大らかさ、ユーモア。一言でいうとヒューマニティー。誰もがもっているものをお互いに贈りあえば、こんなにも楽しい。
　そして、人と接するときは、鎧をまとわずオープンな心になること。女性たちは胸もブンブン揺れちゃっているし、フトモモや、時にはパンツも見えちゃうのは、そういうことだと思う。空気を読んだり警戒したりせず、心を開いて素直に語り合うことができれば、幸福を感じられる。
　それから、人に敬意をもつこと。思い出を語った女性の口癖をそのまま生かしたり、話をはしょったりしないで延々三時間を費やすことの意味は、敬意だと思う。それで、お芝居のラストで、男性が舞台に直立して、訴えるように語っていたあの真剣さも、同じことだと思う。「フツーの女性のフツーの話」は、実はすごいことなんだ、本当にすごいことなんだ、というメッセージ。ヒューマニティーの全面肯定。ヒューマニティーに対して大きなYES！。
　疎外や孤独。この作品は、日本を含め、いわゆる「先進国」で不幸のもとになっているものへのクスリだと思う。でもそのメッセージがあたたかくつつましやかに語られているところに作者の知性が感じられる。それゆえに信じる気になれる。

　終演後、演出家とのQ＆Aがあった。バヴォル・リシュカ氏とケリー・コッパー嬢。聞きたい気もしたけれど、この幸福感に純粋にひたりたくて、出てしまった。ちらっと見たケリー嬢はTシャツに短いデニムのスカート、髪にスカーフを巻いたきれいな人だった。パンフレットを見たら、頭に青い鳥や花を飾った彼女の写真があった。すてきだ。また幸せな気持ちになった。

■準入選■

番場 寛

　今回のオリヴィエ・ピィの演出には冒頭から驚かされた。ジュリエットはそれを演じる女優があまりに成熟しているばかりか、忠実にフランス語に翻訳されている筈の彼女の台詞を聴いていても、彼女がどうしても14歳の乙女には見えない。両手を大きく広げ、ヒステリックに感情をむき出しに激しく叫んだり、恋心を告白したりする姿は、『ハムレット』のオフィーリアが死なずに年を取った姿を想像させる。
　ハムレットは、自分の母親が夫の死後、すぐその夫の弟と再婚したせいだろうか、純粋可憐なオフィーリアに対し、彼女もやがて性を露わにする「女」になるのだと嫌悪感をむき出しにする。
　しかしこのピィ演出の『ロミオとジュリエット』を最後まで観ていると、ハムレットだったら抱いたかもしれない、その「女」に対する嫌悪感は克服されなければならないものなのだと説得されるほど「女」の成熟さの魅力が表れていた。
　また、畳みかけるかのように強くて、速い発声法は、シェークスピアの台詞の見事さを際立たせていた。「ロミオ、あなたはなぜロミオなの？･･･」という有名な台詞は、今までの他の舞台や映画で何度も聞いていた筈なのに、今回の女優の口からそれが発せられるとき、それは恋の自己陶酔を超えて、彼女とロミオの置かれている状況、つまり彼が自分の家が対立しているモンタギュー家の息子であるという状況への攻撃的な問いであると聞こえる。　

「移動式バルコニー」という舞台装置と一人二役
　舞台装置は驚くほど簡素であった。演奏は舞台上に置かれた一台のピアノのみで行われているだけなのだが、それも移動させられバルコニーに上がるときの踏み台とされ、そこを登場人物が上がる仕草がそのまま鍵盤を鳴らすという工夫もされていた。ロミオが人目を忍んでジュリエットに会いに行く場面で使われるバルコニーは横の階段で上がっていくようになっており、それは極めて効果的に機能していた。つまり、舞台装置は観客の想像力により様々な場を表すよう移動し、据えられる。
　互いに愛を誓って「婚姻」を交わしたその場は、そのまま最後に毒を仰ぎ、命を終える場ともなり、赤みがかった透明なスクリーンが降りることで、他の人物が死者を見つめる「墓場」ともなる。それどころか黒いそのバルコニーの壁はチョークで登場人物が言葉を記す「黒板」の機能をも果たしていた。発語されたとたんに消え去るフランス語の台詞やそれを簡略化して映し出される字幕も数秒か数分後には消え去るのに対し、書かれた文字として舞台に存在し続ける言葉は観客にその意味を考えさせるに十分な時間を与えた。
　そのうちの一つはLa nuit est blanche et noire(夜は白くかつ黒い)であった。これは「夜は遅すぎる。いや、むしろ早すぎる」という台詞に対応するのだろう。「夜」と「朝」は連続しており、いつから「朝」なのかは曖昧であるのに言葉になったとたんに明確に分節されてしまう。この演劇全体が「夜と朝」と同様に「愛と憎しみ」、「生と死」等の対立によって成り立っていることが分かる。
　そのシェークスピアの戯曲そのものが持っている、対立するものの転換という技法は、二人の登場人物を一人の俳優が演じるという演出にも見られる。モンタギューと息子のロミオを同じ俳優が演じるのは、家系を際立たせるためだと理解できても、ティボルトが死んだとき、喪服に身を包みその死について語る伯母であるキュピュレット夫人を同じ男の俳優が演じたときには驚かされた。つまり自分の死を嘆く役を自分で演じていることを観客に見せているのだから。ここで顕著なように、ピィは人物のリアルさではなく、あくまでシェークスピアの台詞を最大限に生かすことに演劇のリアリティを求めているのだと分かる。

「死は存在しないLa mort n’existe pas」
　舞台装置の壁にこの「死は存在しない」という言葉が書かれるのは二人の主人公が死を迎える最後の場面である。これは普通だったら二人は死んでも、愛は生き続けているという意味に取るべきなのかもしれないが、なぜかこの言葉を見たとき、J.ラカンの「性関係はない」という言表を思い出した。
　ラカンの「性別化の式」と呼ばれる図式では、男は「欲望の原因対象」と呼ばれる「対象a」を求め、女は「ファルス（記号となった男性性器）」と「＜他者＞に欠如しているシニフィアン」を求めているという点で、男女では欲望の向かう対象が異なり、その欲望は互いに交差することはない。ではこの劇のロミオとジュリエットの間には、「性関係」はあるのだろうか？
　婚姻はしても二人にもやはり「性関係」はないと思う。最初バルコニーで逢って二人が接吻をするとき、それを「罪」と名づけ、口で相手の「罪」を自分に戻すと言い、接吻を繰り返す。その口を通じての「愛」の交換は、敵を欺くために毒を仰いだロミオを見たジュリエットが、そのロミオが飲んだ毒を自らに移そうとする仕草となって反復される。
　「～はない」という言表は「～はある」を前提としておりそれに抗い、その不可能性の追求という人間の夢を表すものであり、演劇の本質そのものを表している。

■準入選■

　番場 寛

　もうかなり昔にパリでその頃評判だったピーター・ブルック演出の『マハーバーラタ』を観たときとは違い、今回の公演では最初から最後まで退屈する瞬間はなかった。SPACの劇では、その前身である「ク・ナウカ」のときから、演ずる人が語らず演技だけを行い、後方に座った人が台詞だけを言う演出は文楽を思わせる。演劇は普通どれだけ演技であることを忘れさせ、リアルな言動であるかのような錯覚を観客に与えることができるかを目指しているのに、この劇団での、俳優が生命を帯びた人形のように動くさまは、演劇の歴史を遡り、演劇の原型そのものに迫ろうとしているかのようで新鮮であった。登場人物が、いかにも作り事であり、絵空事であることがこれ見よがしに演じられている様は、そこで日本の神楽や祭りの儀式を観ているかのような臨場感を与える。　
　今回の『マハーバーラタ』では、昨年鳥の劇場にて上演された『王女メデイア』よりも更に複雑な構造をとっていた。神々なのだろうか、面を被った人物たちと、動物の面を被った人物、張り子の動物たちなど、まるで人形が人形を使っているかのような重層構造をとっていた。
　なぜ演出の宮城聰はこうした「作り物」的な演出を意識的に推し進めているのだろうか？その演劇的効果とはいったいどういったものなのだろうか？　それはこう思う。いわゆる「劇を演じる」という意志と行為を可視化することで、「演ずる」という行為を隠すのではなく、逆にそれを露わにすることによって生まれる感動を狙っているのではないか？　ちょうどそれは作物の豊穣や民衆の健康と安全を神に願って行われる宗教的儀式に似ている。実際、能も大木の前で演じられ神に捧げられたことがあると能楽師から伺ったことがある。古代ギリシアで、劇が演じられたときもこんなだったのだろうか？

物語の形態学
　さて、劇の内容についてはどうだろう。美しい妻と二人の子を授かり、国を支配していたこれ幸せの絶頂の王がふとした気の迷いから賭博に浸り、自分の持っていたすべてを失う。自分のふがいなさに嫌気がさし、自分と一緒にいては不幸になるばかりと考え、眠っている妻の服の片袖をこっそり切り取り、それを持ったまま流浪の旅に出る。様々な変遷の末、賭に勝つ魔力を授かり、最後はまた全てを取り戻すという波瀾万丈ともいえるし、失ったものを再び取り戻し、離別した主人公たちが再会するという点だけみれば、ごく単純な話にも思える。ロシアの昔話を分析し、すべての話を登場人物の機能に分解し、その構造が全て人物の３１の機能の組み合わせによって成り立っていることを証明したウラジーミル・プロップの公式はおそらくこの『マハーバーラタ』にも当てはまるであろう。ナラ王が最後に妻と再会し、賭け事に勝ち国を取り戻すことは、「発端の不幸・災いか発端の欠如が解消される（定義は、「不幸・欠如の解消」。記号は、K）」（『昔話の形態学』）という機能に分類できるだろう。
　ではこの宮城聰の演出の素晴らしさはどこにあるのであろう。一つは打楽器の演奏者の音だけでなくその身体性までもを観客に披露したことであり、台詞を語る人と演じる人を分けるだけでなく、時には演じる人までもが自分自身の台詞を発するという普通の劇で行われている当たり前のことが、今回の劇では驚きとなって感じられる。

野外劇場という「場」の特異性
　演劇では、いったいどこまでが劇場なのだろう？　舞台は勿論だが、劇場の建物、それを取り巻く環境全てであろう。野外ステージの場合は空の色、暗くなってからは月の光やライトを当てられた木々、冷たい夜風、虫や鳥の鳴き声、客席の赤ん坊の泣き声さえも、まるで京都の庭が採用している「借景」のように、観客の反応までも含めたその場で起きていること全てが装置として機能していた。この劇の本質は、張り子の動物や仮面など、これみよがしの「作り物」と、人形のようにうごく俳優と、それらを説明する「語り」を通して、「ナラ王」の物語を観客自身が完成させようとする想像力そのもののうちにあるのだと思う。
　美加理の演ずる美しい王女は眼が大きく表情を変えないか、変えていても見えないように演出されており、見えない人形遣いによって操られているかのような動きに見える。そうした語りの中で動く人形が突如として生々しい肉体を露わにしたのが、没落したナラ王が彼女のもとを去るとき、名残として眠っている彼女から切り取り持ち去る服の片袖を切り取ったときである。白く肉感的な彼女の腕がさらされたとき、人形としての可愛らしさ、動きは変わらないまま突如として彼女は人形から人間の女へと変身した。それは今回の作品で、「語り手」とは別に王女を演じる美加理自身の口から自らの台詞が発せられた演出とも重なる。「形態学の公式」に当てはまる機能を果たす人形の物語が、一挙に人間の物語へと変貌する瞬間をも見せてくれた。

　（参考　ウラジーミル・プロップ　北岡誠司他訳『昔話の形態学』　水声社）

■入選■

少女の十字架

鈴木麻里

　継母はなぜ自死したのだろうか。
　こぶ付きで転がり込んできて無理難題を言いつけた挙句に少女を家から追い出してしまったのは、連れ子をこの家の唯一の娘として幸せに育てるためである。少女のフィアンセである王様に薬を飲ませて彼女を忘れさせたのも、愛娘と結婚させるためだった。馬丁がこの娘の正体を亡き子の似姿の蝋人形だと知っても母は動揺を見せず口止めし、王様と人形との婚姻成就に努めることをやめなかった。少女が劇の演し物になぞらえて王様の記憶を取り戻すのを阻もうとしていた。
　それが何故か、王様自身が舞台上に立っておりもはや上演を止めることは叶わないと知るや、喚きながら去ってしまう。王様が本物のフィアンセは少女であると思い出した頃、馬丁の台詞で最期が告げられる。継母は身を投げ、蝋人形は落下して砕けたと言う。

　母親の発心は、限りなく不可解に映る。この王様を奪えないならば、今度は隣国の王様でも何でもそそのかすべく、直ちに人形を抱えて出立すればよい。他でもないこの王様と娘を結婚させることがかねてから人生の最終目標だったのならばもう少し王様と縁故のある家へ潜り込んでいれば良さそうなものの、市井の肉屋とわざわざ冒頭で結婚しているあたり、どうもそうは考えにくい。
　この役は男性によってパワフルに演じられており、『伽羅先代萩』の八汐等、歌舞伎の上演で女の敵役を立役が務める慣例を連想させる。そうすることによって線の細い女形が演ずるより凄みが出るとの言にも頷けるが、男の敵役に比べて女の敵役は例が極端に少ないことからも、悪い女を描くことへの忌避が念頭に上る。立役が演ずることにより、「これは女であって女でない」というエクスキューズが付与される。

　少女に残忍な仕打ちをする継母であると同時に、彼女は献身的な実母である。蝋人形に優しく語りかけ、幸せにするべく尽力する。この義理の妹は背格好が不思議に少女とそっくりであり、劇中、多くは舞台奥の白い幕に映る影で表された。少女の姿と義妹の影がぴったり同じ形状で重なり合う場面や、お人形そのものを少女役の俳優が演じる場面があった。虐げられる継子と溺愛される実子の奇妙にも寸分違わぬ姿は、あの蝋人形が実は少女を象ったものであることをほのめかしている。
　母性の持つ包含性は、子どもを丸ごと抱きかかえ慈しむこと無限である様な肯定的な面を持つとともに、子どもの自我の芽を呑み込んで混沌へ退行せしめ終には死へ至らしめる恐ろしい顔も持っている。初版グリム童話で白雪姫をお城から追い出したのは実の母親であった。継子譚に現われる継母とは「母であって母でない」というエクスキューズを付与して語られる、母なるものが元来持つ姿なのである。

　実母の死によって示唆されているのは、思春期を迎えた少女の中で母親の絶対性への信頼が揺らいだことであると考えられる。継母が彼女に無理難題を言いつけたのは、それを察知した焦燥に発するものではないだろうか。懸命な躾が高じたものとも取れる。少女にそっくりな人形をかわいがるのは「昔はよかった。小さい頃はあんなにかわいかったのにね」と言う、しばしば人の親が漏らすあの恨み節であると同時に、子を慈しむ今も変わらぬ情の表出である。
　家からの追放は、「そんな子はうちの子じゃありません。出て行きなさい」と言う、あの常套句を想起させる。本当に子どもを追い出すわけではない。この少女も、家を出た後、フィアンセに忘れ薬を飲ませると言う手段で義母に干渉されている。未だその段階では、物心双方に於いて親の手の届く範囲で彷徨っているに過ぎない。

　継母からの理不尽な仕打につけ、家を出てからの身寄りのない境遇につけ、少女は概して運命を受容することによって乗り越えていった。片付けられそうにない言いつけに「絶対に無理……」と一人で呟いたり、森の小屋でひっそり泣いたりはするものの、声を上げて親に刃向かったり家に戻ろうと画策したりすることはなく、出来事に対して淡々と心を動かしていた。
　自発的な行動をし始めるのは、冠を探しに行って帰らぬ王様を探し、ついに宮殿まで尋ねて行く場面である。別れ際に受け取った彼のシャツの切れ端を見せるも、王様は少女を思い出さない。義母の命で放り込まれた牢屋には、旅の役者たちがいた。少女は彼らとともに王様の御前で芝居を上演することになる。

　彼が本物のフィアンセを思い出す様に、彼女は役者たちのレパートリー台本を書き直しはじめる。ペンはみるみるそのスピードを速め、震える様に動いた。「出来た……」と口にする少女は、両の腕を掲げて空を仰いでいた。運命をその本分とする親子結合に直交する、意志より成る男女結合の小さな枝をすっくと差し伸べた瞬間に思われた。
　王様が記憶を見事取り戻すに至って、継母の死と義妹の粉砕と相成る。少女を呑み込もうとする強烈な鬼の影は去り、お母さんの手から離れたことがなかったかつての少女は喪われた。

　父との邂逅を経て物語は終幕へと向かう。もうお話することが無くなったからである。
　少女は次なる母へと変身を遂げた。いずれ、身中から分離していった我が子を大きく見開かれた眼で見つめる時が来る。物語ははじまりから、子々孫々繰り返されて行く。

参考文献
河合隼雄『家族関係を考える』（1980年9月、講談社）
同『昔話と日本人の心』（2002年1月、岩波書店）
金田鬼一訳『完訳　グリム童話集５』（1979年11月、岩波書店）
G.K.チェスタトン（福田恒存・安西徹雄訳）『正統とは何か』（1973年5月、春秋社）

■準入選■

永田なづな

　物語の中盤まで圧倒的な魅力で観客を惹きつけるのは主人公の継母である。彼女は強烈な意思をもち、白く平面的な舞台を極彩色に染め上げる。自ら物語をパワフルに造り出し観客の心を掴む。継母の所業が残虐であることは否定しようがない、しかし彼女は登場人物の誰より世界と真剣に関わっているようにみえる。
　それに比してヒロインや王は紙人形のごとくどこか頼りなく魅力を欠いている。感情はあるが意思が感じられない。白い衣装にも白い舞台にもそして彼等の白い貌にも色彩は乏しく茫漠としている。恋をしてもどこかおままごとのよう。しかし彼等は生まれながらのヒロイン、ヒーローであり、少女は美しく素直、王は高貴で勇敢だ。舞台上でもみな彼等をヒロインとヒーローとして遇する。彼等は大して望まずとも脇役が先回りして助けてくれる上げ膳据え膳といったような人生を歩む。彼等は決して怠けているわけではない。少女はけなげに生きている。王は気高く生きている。
　何か、おかしい。私はこの美しい作り物の舞台を期待して劇場に足を運んだのではなかったか。折り紙のような美しい非現実の舞台。人形のように美しい貌と肢体を人形のようにぎこちなく動かす女優。身体に遅れをとって紡がれるたどたどしい言葉。暗転などの演出によって絵画のように切りとられる光景。2011年宮城氏演出の『少女と悪魔と風車小屋』を観て満足し今回も期待していることが目の前で起こっているのではないのか。私は何を求めているのか。
　ヒロインとヒーローへの物足りなさは継母が力強く彩ることによって補われる。そうか、これはおとぎ話なのだ、主人公が浮世離れしていても人間としての存在感に欠けていてもしょうがないのだ、と思いかけたとき、物語は大きく動き出す。
　少女は王宮の牢獄に囚われそこで旅の一座（いくらも団員はいない）と再会する。ヒロインはまたも都合よく旅一座に助けられる訳だが、この先がこれまでとは大きく違ってくる。ここへきてヒロインは自ら考え、行動し始める。少女は旅一座が王族の前で披露する劇中劇に出演することになる。少女は旅一座の脚本に手を加え、王と少女のいきさつを再現する。ハムレットの『鼠捕り』のように……。
　そして劇中劇に取り組むシーンで少女は呆気なく主役の座をあけ渡す。劇中劇のではない、この劇自体の主人公の座をあけ渡すのである。ただその座は誰に譲られたというでもなく、いきいきとした群像劇が繰り広げられる。意思薄弱でつまらないヒロインは意思をもち行動し始めた途端に魅力的な群衆のうちの一人となる。
　少女は全く新しい物語をつくったのではない。ただ王に真実の物語を追体験させただけである。けれど紛れもなく自らの物語を創り始めたのだ。自分の人生を歩み始めたといえばよいだろうか。これまで与えられた、ヒロインとしての人生、身も心も美しく生まれ、白馬の王子様に出会う。おとぎ話の必然にただ流されるように、そして持ち前の気質にもれなくついてくる特典を享受するだけで生きてきた少女が初めて王の愛を取り戻そうと、泥臭い真似をする（演劇が泥臭いというのではありません、念のため。）。すましてなんかいられないとばかりに。おとぎ話の主人公がこれまでの役回りを手放して、スポットライトの外へ出てまでして、ただ一つのものを得ようと動き出すのだ。それはまるで、地位も名誉も失って国を追われた勇者の冒険譚の始まりのようで、いきいきと動く少女の姿に心動かされ、物語は大団円に向かいつつあると理解しながらもワクワクしてしまう。
　少女と対照的に力と色を失った継母の最期は舞台では演じられず、観客はただ演者による報告をきくのみだ。あのように強烈なパワーを持った継母が呆気なく身を投げることに俄には納得がいきかねた。しかし思えば彼女の娘がコッペリア紛いの人形だったことが暴かれたときから、彼女の拠り所はずっと以前に喪われており（本当の娘はずっと以前に亡くなっていた）彼女の強烈な力がひどく危ういものの上に成り立っていたことは判っていたのだ。虚勢さえはることができなくなったとき、彼女は儚い露と散るしかなかったのかもしれない。
　最初頼りなく退屈にみえた少女は欲するものを見つけてそれを得るべくはばたいた。かたや力強く魅力的にみえた継母は、実は一番大切なものを喪いながらそうと認めることさえできず亡霊とダンスを踊っていたのだと判る。
　人は優しい。悲しんでいる者がいれば同情するし、余裕があれば助けもする。けれど、それは無限の優しさではない。また余裕というのは不思議なもので、ありそうなところになかったり、なさそうなところにあったりする。週末に劇場に来ているからといって余裕の欠片ももちあわせていない者がここに居るのに、舞台に目を向ければ、庭師を始めとする脇役達はさして恵まれた境遇でもないのに主人公たちの世話をやき、天使に至っては忙しいことこの上ないはずなのに、度々登場しては一晩主人公の仕事を肩代わりするのだ。また人は嫉妬もする。多くを持つ者がいれば、羨み、苦労もなく多くを得る者があれば嫉妬する。自分の中の醜い感情と向き合いたくなければその感情を封印することもできる。そして共感することも封印してしまう。主人公が欲するものを自分の手で掴みとろうと動き出すまで、私が主人公に共感できなかったのはそういうことだろうか。
　他の人の感想が気になりだして会場で配られた解説を手に取る。少女の英明さをコルベイ氏が指摘している。ああ！もしや私がうとうとしている間に少女は静かに闘っていたのだろうか！そう、私は舞台前半、まどろむ度、演者の歌に起こしてもらっていたのである。
　前半、重い瞼と格闘していた私が何故無責任にも劇評を書こうと思ったのか。後半すっかり目を覚まし、ちゃっかり感激したためと、そして昔デッサンの教師が言ったことばを都合よく覚えているからである。「半眼で観たほうが、はっきりすることがある。」