「春の芸術祭２００８」の劇評、御覧になりましたでしょうか？今回の「ＳＰＡＣ演劇講座」では２８本のご応募があり、いずれも劣らぬ力作ぞろいでしたが、ＳＰＡＣ文芸部の厳正な審査の結果、１３本が掲載されることとなりました。「秋のシーズン」がはじまる前に、「春の芸術祭」の作品を振り返ってみてはいかがでしょうか？

秋のシーズンでもひきつづき、劇評の募集をいたします。「ＳＰＡＣ演劇講座」は、劇評の優れた書き手を育成するための場です。劇評家としても活躍するＳＰＡＣ文芸部のメンバーにより、全ての応募作品に対して講評が送付されます。論点をより明確にするために書き直しが求められることもあります。こうして、作品を深く理解した上で、独自の視点を鋭く提示した劇評のみが掲載されることになります。

つまり、ＳＰＡＣサイト劇評コーナーの掲載者は、舞台創造に刺激を与え、いま・ここの感覚を鮮やかにとどめる「演劇批評家」の素質がある、と認定された方々なのです。この方々には、「演劇批評家」への道を目指していただくために、原稿料をお支払いし、さらにＳＰＡＣ公演一回分にご招待いたします。

秋のシーズンではおなじみの名作『ハムレット』と『ドン・キホーテ』の登場です。
この機会に、あなたも一筆書いてみませんか？

SPAC演劇講座
SPAC劇評募集！　求む！舞台を視るつわもの達

優れた劇評はSPACのサイトで発表、もちろん原稿料あり！


投稿すると
●原稿は選考委員が必ず講評をつけて返信します。


入選すると
●原稿料は字数に関わらず20,000円（税込み）とします。
●入選原稿はSPACのサイトに掲載します。
●入選された場合、SPACの公演1回分の入場料を無料とします。

選考・講評
●選考と講評はSPAC文芸部（菅孝行、山村武善、大岡淳）が行います。

■ 字数　2,000字程度
■ 締め切り　批評対象の舞台が上演された5日後必着
■ 投稿はメールまたはFAX・郵便（封書）でお願いします。


◎ Eメールの場合の宛先　mail@spac.or.jp （必ず件名欄に投稿劇評と書いてください）

◎ FAXの場合の宛先　FAX054‐203‐5732（必ず1頁目の冒頭に投稿劇評と書いてください）

◎ 封書の宛先　〒422-8005静岡市駿河区池田79－4　静岡県舞台芸術センター（必ず封筒の表書きに投稿劇評と書いてください）

■ 原稿には、住所、氏名（ペンネーム可、ただしペンネームの方は本名・ペンネーム両方）を明記してください。
■ 観劇日を明記してください。
■ 連絡方法／連絡が取れやすいよう、自宅の電話番号、FAX番号、携帯電話番号、メールアドレスなど複数の連絡方法を書いてください。

車椅子のエレクトラ——二十一世紀のギリシア悲劇

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　奥原佳津夫

　この上なく残酷な作品である。
　また、これほど観客の予想を裏切るギリシア悲劇の上演もあるまい。いうなれば確信犯的ギリシア悲劇未遂である。

　冒頭の十分余り観客は、山高帽に黒皮靴、そして下着一枚の半裸の俳優五人が見事に統制された動きで車椅子を乗り回すのを見せられる。その動きは力強く、並々ならぬ緊迫感を保ちながら、やがてコミカルなものに変ってゆく。物語が始まる以前に、演出者(鈴木忠志)のテクストに対するスタンスがはっきりと示される場面と云えるだろう。
　五人の男たちは、そのままこの作品のコロスとなるのだが、ごく一部原戯曲のコロスの台詞を口にするものの、この作品での彼らの役割は、大半エレクトラの台詞を代弁するに終始しており、それがこの上演の特色ともなっている。そもそも、古代ギリシア悲劇のコロスの役割が、プロタゴニストの共鳴装置でもあったことを思えば、正統な処理と云えるかもしれない。また、役を演じるロシア人女優に対してその内面の声を語る日本語のコロスという、日露二ヶ国語が生かされた上演であった。

　さて、車椅子に乗せられて登場したエレクトラは、己が身の不運をかこち復讐を叫ぶ。語られるのはホーフマンスタールのテクスト——抒情的で、時に奇想でさえある幻想性に彩られている。ソフォクレスの原戯曲が鼻白むほど論理的であるのに対して、このテクストを選んだこと自体が、演出者・脚色者(台本・鈴木忠志、宮城聰)の、そしてこの作品の指向を明確にしているように思う。
　二千五百年の時を経て、古代の物語を二十一世紀の現代に上演する方法の一つは、思想だの性格だのといった近代的なものを跳び越して、人間の情動のおよそ原初的なもの、情念にまで遡ることだと思っている。(云うまでもなく、関係性・社会性に重きを置くことは、その対極にあるもう一つの方法である。)この上演は、「精神病院」、「車椅子」、という設定によって、外界と遮断され、身動きを封じられ、ひたすらに内なる情念へと沈潜していく。

　その結果として立ち現れる登場人物たちの人物像は、やはり観客の先入観を大きく裏切るものだ。　おそらく最も観客のイメージに近く、違和感が少ないのは、タイトルロールのエレクトラだろう。冒頭、看護婦に車椅子を押されて登場するものの、打楽器のリズムにあおられて、叫び声をあげ、転げ回り、大きく躍動する(但し、限られた圏内から出ることはないのだが)。事件が彼女の妄想の中で起こるとするならば、車椅子で運ばれてきた姿が彼女の実体であり、激しくのたうつ身体は溢れ出る情念ということになろう。
　美貌と伸びやかな肢体のクリソテミスは、原戯曲では姉エレクトラとの対比から、感情的であるよりはむしろ計算高い人物像が窺えるのだが、この上演では、姉に劣らず明確な意思と強い欲望をもった人物として演じられる。自ら素早く車椅子を駆って、舞台上を一直線に走り込んでくる姿が印象的だ。
　だが彼女にしても、「世界は病院である」という世界観の中にあって自由ではなく、「精神的な障害を表す」と演出者の述べる車椅子から、一度として立ち上がることがない。自在に駆使すると見える車椅子こそが、彼女の桎梏なのである。
　杖にすがってようやく立ち上がるクリテムネストラは、夢に怯える老残の姿。古典の王妃は真っ赤な靴下で戯画化され、悪夢から逃れることだけを切望している。(付き添う赤いランジェリーを覗かせた看護婦が肉感的であるだけに、彼女の病んだ肉体と精神がきわだっていた。)

　大詰、エレクトラの期待を一身に背負って現れる筈のオレステスは、無残に年老いて力なく車椅子に身を寄せている。勇ましい台詞とは裏腹に、それを実行する力の無いことは明白だ。(ロシア人女優たちのエネルギッシュな身体に対して、この日本人俳優の枯れ具合が効果的。)彼は、復讐を誓う大言壮語ののち、力尽きて俯いたまま車椅子を押されて退場する。
　エレクトラの思い描く復讐は幻想の中でさえ実現しそうにない。
　このあと、凶刃に迫られたクリテムネストラの悲鳴が聴こえてくるが、エレクトラの願望、幻聴としか受け取れまい。もちろん、ソフォクレスの原戯曲でも、殺人の場面が直截的に舞台上で演じられるわけではないが、クリテムネストラの遺骸を示すだけの現実性はあった。

　エレクトラは幻聴の悲鳴に快哉をあげ、打楽器のリズムに感情を高揚させて激しく身をくねらせるのだが、観客はそれに共感することはできない。力尽きたエレクトラの姿が闇に沈んでいくのをただ距離をおいて見つめるばかりである。
　二十一世紀の現代、悲劇を個の情念のうちに突き詰めていけば、すなわち反悲劇とならざるをえない。

　鈴木忠志演出によるロシア人劇団の上演作品といえば、先年のモスクワ芸術座による『リア王』が記憶に新しい。まさに現代演劇の最高峰ともいうべき洗練された作品であったが、この『リア王』は(またその他の鈴木忠志演出のギリシア悲劇についても云えることだが)、主人公の幻想、精神病院、車椅子、など共通する道具立てを用いながらも、まぎれもなく高純度の悲劇であった。
　それに対して、この反ギリシア悲劇とも云うべき『エレクトラ』が、(謂わばブレヒトの劇場である)タガンカ劇場の俳優たちによって演じられたことは、興味深くも、また、いかにもふさわしくもある。
　

(於.静岡芸術劇場　2008.5.11所見)

演じることができない、ついにはトレープレフさえも
西川泰功

俳優は遊ぶことを通じて演じることを避ける。
　これが『かもめ…プレイ』から得た私の演出上の認識である。この方法が舞台上で切実な効果、観客への力能を発揮するためにはトレープレフとトリゴーリン、ニーナとアルカージナというそれぞれ二方向に伸びた座標軸を思い浮かべなくてはならない。それはエンリケ・ディアスの言うように「時間」についての座標軸だ。若さと老いの座標軸だ。
　演出を分析する前に、戯曲上での若さと老いを区別することにする（以下の下線部分は演出に関わる）。というのも、それを前提にしないと、演出の意味するところが明らかにできないからである。
　若さの座標軸上の高度には、トレープレフのデカダン染みた劇中劇がある。それは彼の作家への憧憬と嫉妬を抱え、真っ裸のニーナを含み（そのことでニーナの女優への子供っぽい陶酔がトレープレフの作家への偏屈な憧れと重なる）、名誉を真摯に希求する。そこにはトレープレフとニーナの陽光に支えられたような若々しい恋愛関係の率直さも内包されている。あるいは新しい芸術への衝動も。
　他方、老いの座標軸には、アルカージナの若さへの執着、それでいて彼女は息子つまり若者の真情の告白たる演劇を理解しようとはしない、そのふてぶてしさ、そうした「大人っぽさ」に厚顔無恥にすがりつくことができる傍若無人な態度がある。だからアルカージナのような“大人”は自分の幼稚性に堂々と浸ることもできる。トリゴーリンがニーナに横恋慕を抱いたのを察すると我を忘れて彼の足首にまとわりついて離れない。あるいはトリゴーリンのつまみ食い的なニーナへの恋も“大人”の領分だ。彼の小説の構想通りにニーナを破滅に追い込む、そのことをはじめから予感していたからこそ魅惑的であったように彼は恋をするのだ。ソーリンの生への執着も“大人”であるからこそだ。
　そうしたソーリンの態度に真っ当にも死を突きつけるドクトルは“大人たち”の中で唯一トレープレフの劇中劇を認める。またマーシャはトレープレフへの恋心を胸に秘めて、その叶わぬ思いに葛藤しながら、喪服に身を包んでいる。ここで問題は死に関わる。トレープレフに同情するドクトルは“大人”ではないし（かといってもちろん若くない）、恋心に邁進できないマーシャは若くない（かといって“大人”ではない）。この二人は若さと老いの座標軸から離れたところにいる、死を自覚する者として。
　あの老いの座標軸上に居座っている“大人たち”は死を自覚できないのだ。どこまでも老いの座標軸が伸びて、生の続きを延長させる、と思い込んでいる、あるいは思い込まないと生きていられない。「思い込まないと生きていられない」、これが“大人”だ。思い込みに居直ってどっぷりとそこに浸かり反省を避ける。見たくないものは見ない。反対に、真摯な若者は何でも見ようとする。貪欲に生へ向かう。本来的に死とは無縁である（最終的にトレープレフが自殺するからといって、彼が死に憑かれていたとは限らない）。その偏狭な態度は“大人”には耐え難い。“大人”も若者も、凹凸という字の関係のように、いびつには違いない。
　若者と“大人”、それからそのどちらにもありうる死を自覚する者をそれぞれ示した。これで演出について書きはじめることができる。
　真摯な若さは真剣さを突き詰めた先で滑稽になる。だからそうした若さの演技が「遊び」に見えたとしても、それは遊びではない。「遊び」と見えるのは単に観客の遊びであって俳優の遊びではない。それはあくまで真剣な演技なのだから、それを「遊び」と認識するのは観客なのだ。そこで俳優は演じることを避けはしない。潜水服のヘルメットをかぶりその上からドライヤーを突きつけて真面目な顔で未遂に終わることが自明な自殺をする、あるいは服の背中にモップを四本も差し込んで決闘を挑む（本当に自殺する気があったのか？闘う気があったのか？と問うことはこの演出ではあまり意味がないように思われる。というのも若さの真剣さとはそういうものだから。）、またカリフラワーをかもめと言い張る、このような類いの演出は真摯な若さの滑稽さを助長するためにある。真摯な若さの滑稽さを“大人”の遊びと区別しなければ、この作品を豊かに読み解くことができないだろう。
　“大人”の遊びは演じることを避ける。戯ける、嘲る、気取るの類いだ。それは真剣さを回避し、対象へ迂回して向かう。アルカージナは息子の真摯な演劇を豪快に笑って見せねばならない、背中にモップを立て両手に椅子をグローブのようにつけたトレープレフに決闘を申し込まれたトリゴーリンは可愛らしい水色の小さな扇風機で対応せねばならない、カリフラワーのかもめに対抗するように“大人”はタイプライターや別の野菜をかもめと言い張らなければならない、このような遊びは“大人”の身振りである。それらは若さ、取り繕った若さではなく抑えようもなく湧き出る真情としての若さの率直さを回避する。それは演じることを避けることでもある。なぜなら戯れることは演技の本領ではなく、創造の源泉と結びついた演技とは、自己憐憫に近づく寸でのところで思いとどまる、若さの率直さを否定しきれない大人の分別の葛藤だからである。
　冒頭に書いたこの作品の演出上の私の直観、俳優は遊ぶことを通じて演じることを避ける、における、遊ぶこと、とは“大人”の身振りである。つまり、遊ぶことに“大人”が、演じることに若さが対応する。だから、この劇の主題は、“大人”の遊びへ向かわざるを得ない時間の神秘である。この皮肉な神秘である。だからこそ、終幕のトレープレフの自殺が、その演出上の卓越な効果でもって、力能を発揮するのだ。
　トレープレフとの再会で、ニーナは二年前のトレープレフの芝居の台詞を語るのだが、そこでの台詞はすでにあの真っ裸の若い真情ではなくなっている。二年という時間があの若さを想い出にしてしまった。このことはトレープレフを自殺させるには充分だった。彼はトマトをくわえ、素の頭にドライヤーを突きつける。しかし、見物はこの後の演出である。トマトを床に置き、それに銃口が向くような形でドライヤーを横に置くと、足でトマトを潰す。この秀逸なアイディアが、トレープレフさえも時間によって押しやられるように“大人”の遊びへ流れ込まなければならなかったのだ、とその演出上の明確な意図を開示する。自殺を演じるのではなく、足でトマトを潰すという演技を避ける遊び、“大人”の遊びによって、あまりにも苦いクライマックスを演出している。ここで方法上の遊びが、この劇の主題（真摯な若さはことごとく“大人”の遊びへ流れ入る！）に、これ以上ないというほど一体化し、観る者に肉迫する。
　このとき音楽が劇場全体を包み、受苦的に意味（劇の主題）と一致するやいなや、時間とは何か、老いるとは何か、若さはどこへ行くのか、という問いが頭のなかで泳いでいたとしても、そしてその問いの先に、死がぽっかりと穴を空けている、と全くの空白を予感したとしても、あながち私の幻覚とは言えないのではあるまいか。若さと老いという時間のいびつな仕掛けから身をひいて、死を自覚する者の方へ、劇場的アイロニーが誘導したわけだ。

（2008.6.7観劇）

道徳劇は蘇るのか？――オリヴィエ・ピィ演出『若き俳優への手紙』

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　北村　紗衣

　オデオン座の芸術監督であるオリヴィエ・ピィ作・演出『若き俳優への手紙』は、2008年Shizuoka春の芸術祭の締めくくりとして、6/28(土)及び29(日)に野外劇場「有度」で上演された。
『若き俳優への手紙』は演劇そのものを主題とする二人芝居で、もともとはコンセルヴァトワールで演劇を学ぶ学生に向けて書かれたものである。プロローグではジョン・アーノルド演じる男性の詩人が登場し、舞台を志す若者に真の「反抗」を教えると宣言する。彼は舞台上で化粧をし、かつらをかぶり、女物のローブをまとって老いたる悲劇の女神に変身し、一種の劇中劇を始める。女神が言葉(parole)の芸術を称えていると、「コミュニケーション担当大臣」や「豚」などという名札を下げた演劇の敵たちがやって来て攻撃を仕掛ける。彼らは重みのある言葉ではなく無味乾燥で効率的な伝達(communication)のみで全ては事足りると主張して女神を嘲う。一方、味方となる「真の観客」も登場して女神を励ますが、この敵及び味方の役柄は全てサミュエル・シュランが演じている。激しい議論の果てに劇中劇は終わり、エピローグでは女神は化粧を落として再び男の姿に戻る。そこにシュラン扮する若者がやって来て、先程まで自分の友がここで言葉の芸術を称えていたと語り、演劇の力を肯定する台詞を口にする。これによって女神の努力が無駄ではなく、演劇という言葉の芸術が若者によって受け継がれ、生き続けることが暗示される。
　劇中劇という入れ子構造を採用し、演劇論を主題としている点で『若き俳優への手紙』は典型的なメタシアターの作品である。しかしながら「メタシアター」といういかにも近代演劇らしい言葉とはうらはらに、この芝居は驚くほど古風な印象を与える。
　この芝居の「古めかしさ」は、抽象概念を擬人化して舞台に出すという中世カトリックの道徳劇(morality play)を思わせるスタイルに起因している。中世の道徳劇の多くは、「人間」(Man)や「万人」(Everyman)というような全人類を象徴する名を持つ主人公が、「悪徳」(Vice)の誘惑で道を踏み外しそうになり、それを「美徳」(Virtue)や「善行」(Good Deeds)などが救済しようと努めるという筋書きになっている。抽象概念は全て擬人化された役柄として舞台に登場し、善悪の葛藤はそうした登場人物同士の争いとして表現される。こうした道徳劇は大衆の教育を目的として中世ヨーロッパで広く上演されていた。
　『若き俳優への手紙』はこうした道徳劇の方式を忠実に踏襲している。主人公である悲劇の女神は演劇の擬人化だ。一方、敵たちは演劇の力を封じようと企む「悪徳」の擬人化だと言える。『若き俳優への手紙』においては「言葉の受肉」という表現がしばしば用いられるが、悲劇の女神とその敵たちは、まさに抽象概念が肉をまとった存在、「言葉が受肉した」存在として舞台に登場する。
　『若き俳優への手紙』は、アレゴリーとしての人物が登場するという点のみならず、若き観客を演劇の「美徳」へ教え導く教育的役割を担っているという点においても中世の道徳劇に近い。男性の俳優が女装して女神を演じるという一見現代のドラァグの文化に通じるような演出も、中世劇においては男が女装して女を演じることもあったという経緯を考えれば一種の「先祖返り」である。言葉の受肉がテーマであることも含めて、この作品は伝統的なキリスト教、さらに言えばカトリックの哲学を忠実に踏襲している。
　しかしながら、「言葉の受肉」を論じる際に、演劇に敵対する「悪徳」をも擬人化して舞台に上げることは果たして賢明なのだろうか。女神は演劇における言葉の受肉の重要性を切々と訴え、薄っぺらな「コミュニケーション」においては言葉が受肉しえないと語る。しかしながら皮肉なことに、彼女をあざ笑う演劇の敵たちは既に肉体を獲得して舞台に姿を見せてしまっている。言ってみれば、この芝居においては受肉しえないはずの敵たちが受肉して舞台に上がり、言葉の領域を侵犯しているのである。得られぬはずの肉体を得てしまった演劇の敵たちは、不遜な肉体で老いたる女神を愚弄する。女神の意志は若き俳優によって引き継がれるものの、肉をまとった「悪徳」たちはあまりにも強力に見える。
　現代の観客は、おそらく中世ヨーロッパの観客に比べると抽象的な事柄を擬人化することには慣れていない。抽象を抽象のまま考えることに比較的慣れている現代の観客に対しては、演劇に敵対する悪徳を徹底的に「受肉」し得ない存在として提示したほうが効果的だったのではないだろうか。『若き俳優への手紙』は中世の道徳劇を現代に再生させる意欲的な試みであるように思えるが、悪徳に肉体を与えてしまったがゆえにかえって焦点がぼやけてしまったように思われる。薄っぺらな言葉が横行する現代社会において道徳劇が敵として必要としているのは、昔ながらの方法で擬人化された悪徳ではなく、実体がなく軽薄な影にすぎないがゆえによりいっそう不気味な悪徳なのではないだろうか。

(観劇日：6/28)

　　　『かもめ』の演劇論

　　　　　　　　　　　　　　　　　　奥原佳津夫

　モスクワ芸術座やマールイ劇場の『かもめ』を正統な上演と呼ぶならば、このブラジルのカンパニーによる上演もまた正統なものと云いうるのではないか。戯曲『かもめ』は、広く知られるようにスタニスラフスキーによる近代リアリズム演劇の出発点であると同時に、作者チェーホフの演劇論、芸術論にほかならないのだから。
　この作品は、戯曲を上演するのではなく、演出者(エンリケ・ディアス)と俳優たちが戯曲と向き合う様を上演として提示することによって成立している。“playing the play”とは「ホモ・ルーデンス」の概念を思い出させるような懐かしい響きだが、その意味では、戯曲を見事に遊びたおして見せた。
　冒頭、女優の一人が「失敗した戯曲を上演するにはどうしたらいいのか?」「舞台上で時間を表現するにはどうしたらいいのか?」と問いかける所から始まるとおり、彼らが戯曲と対峙するその切り口は明確である。

　野外劇場にしつらえられた、真っ白な裸舞台。点々と置かれたガラス鉢の植物、無造作に転がる野菜、途中まき散らされる土——無機質なものと自然物とが絶妙に配置されたスタイリッシュな空間である。
　俳優たちは、何の区切りもなく、時に役を演じ、時に役へのアプローチを語る。それは、近代劇の稽古場を知る者なら覚えがあるプロセスであり、場面の前提条件を想像し、人物の内面を忖度するその過程は、スタニスラフスキー(システム)へのオマージュであるのかもしれない。
　とはいえ、演出者は近代劇への訣別を示していて、一つの役を一人の俳優が一貫して演じることはない。各場面は一旦エチュードに分解され、再構成された趣——そこから、ニーナの登場をを二人のトレープレフが出迎えたり、トリゴーリンの出発を三人のアルカージナが引き留めたり、という魅力的な場面が現出する。(この方法によって、トレープレフとトリゴーリン、ニーナとアルカージナの交換可能な同質性が浮き彫りにされた。)
　チェーホフのテクストも適宜パラフレーズされ、彼ら自身の言葉と地続きのものにされていたようだ。(そこには『かもめ』初演から現在に至る百年間、二十世紀という時間を想起させる事象への言及もちりばめられている。)確かな造形力を持ちながら畏まらない、南米の俳優たちの演技が生かされていた。

　初演当時、『かもめ』が画期的な作品であり、演劇史上の事件であったことを喚起すべく、第一幕の終りに、モスクワ芸術座初演時の様子が語られる。この上演でスタニスラフスキー演じるトリゴーリンに対してトレープレフを演じたのが、当時若手俳優であったメイエルホリドであることを知る我々は、「新しい形式が必要だ」と語るその台詞に歴史の皮肉を感じずにはいられない。
　極論すれば、二十世紀の演劇は、そして現代演劇のすべては、スタニスラフスキーとメイエルホリドの間に(あるいは、アルカージナとトレープレフの間に)、その位置を占めていると云える。(演出者は十九世紀的なものへの目配りも忘れず、劇中『椿姫』の台詞を引用してみせる。)
　近代劇の枠内に留まろうとするのでないかぎり(演劇という表現形式に自覚的であるかぎり)、トレープレフの失敗に終わる劇中劇がいかに重要な意味を持つかは容易に理解できよう。彼が自信過剰な田舎の青年にすぎないのか、新たな形式を模索する芸術家なのか、観客はこの劇中劇の成否で判断するのではないだろうか?月並みな手法で処理できる場面ではない筈だ。(この部分のチェーホフのテクスト自体、後のハイナー・ミュラーを思わせ、そこに語られる終末の情景同様、未来に向かって開かれたものと云えるかもしれない。)
　さて、本編自体が極めて前衛的なこの上演で、新しい形式の劇中劇はどのように処理されただろうか?メイキング映像をバックに、制作裏話を語るナレーションにかき消されながら、全裸のニーナが台詞を口にする——という、おそらくは苦肉の策で、演出者は何の形式も提示しないことを選んだ。新しい形式は、依然未知のものとして未来に託されている。

　あたかも稽古場でのように、ヘアドライヤーは銃に、カリフラワーはかもめに、ジャケットは人間にと、見立ての小道具を駆使して物語は進んでゆく。
　終幕を前に、ニーナを演じる女優が身を横たえたまま、両腕をゆっくりと羽ばたかせながら、モスクワに出たニーナの失墜を語る。その腕の動きにつれ、撒かれた土に大きく弧が描かれる。泥にまみれたかもめの鮮やかな表象であった。
　大詰、出演者一同は舞台後方の椅子に一列に居並びながら、私語を交わすなど舞台上のアクションには無関心のままである。一人取り残されたトレープレフは、ヘアドライヤーでの拳銃自殺をためらった末、舞台中央の泥の上に真っ赤なトマト一つを置くと、静かに踏みつぶした。
　我々は、(戯曲では一言触れられるだけの)孤独な芸術家の死に立ち会わされる。新たな形式を求める前衛芸術家は、孤独のうちに破滅するしかないのだろうか?彼は敗北したのだろうか?
　演出者の答えは違うと思う。このラストシーンは、無条件に美しかったのだ。真っ白は舞台、土のコントラスト、潰されるトマト——トレープレフの自死を、これほど美しく描いた上演を私はかつて知らない。この美こそ、自身新たな形式を模索する演劇芸術家である演出者の回答であり、矜持でもあろう。

　最後に——今回の野外劇場での上演は、自然の借景、何もない舞台、という劇中劇そのままの設定にこの作品を置き、トレープレフの新形式の劇が『かもめ』そのものを包摂するかのような入子構造の妙味で、この作品に興を添える好企画であった。

(於.舞台芸術公園　野外劇場「有度」　2008.6.7所見)

祝祭的寓話の革新的演出
―中島諒人演出　魯迅『剣を鍛える話』劇評

森川泰彦

　まず、形式についての検討から始めよう。この上演の最大の特徴は、語り物形式を採用することにより、小説のすべての言葉を舞台に上げたことにある。それでは、かかる手法をとる理由はどこにあったのか。それはこの小説が、極めて豊かに広がる主題論的体系を有する作品だからである。この作品においては、寓話の寓話とも言うべき重層的な意味を帯びた登場人物たちの行為が、グロテスクなカーニヴァル的世界を繰り広げてゆく。相互に木霊し合う細部を形作っている地の文を切り捨てて、現代演劇のスタイルで上演してしまえば、この作品の魅力はあらかた失われてしまうのである。
　しかし、これを劇として成立させるのは容易なことではない。小説は、言葉だけで成り立つべく編まれているのであり、そのまま舞台化すれば語り（語られるもの）と視覚形象（見えるもの）がだぶってしまうのだ。しかし演出家は、そのようなハードルを、数々のテクニックを駆使して乗り越えることに成功している。
　まず、演技は簡略化され、言葉をそのまま再現しない。また、語られる視覚的事象が語りに遅れて現れたりもする。語りと視覚形象の間に、絶えず様々なずれが持ち込まれるのである。これは両者に存在意義を与えると同時に、そのせめぎ合い自体を舞台上の劇的表現の一部とすることになる。視覚形象には一定の抽象化が施され、特に演技は、伝統演劇に観られるような様式性を帯びる。しかし、完全な様式と異なり、ある時は言葉に接近して具体的（＝リアリズム的）になり、ある時は乖離して抽象的になるといった具合に、両者の離接振り自体がこの上演を構成する重要な要素となっている。このような様式なき様式は、舞台にリズムを生むと共に、その予測不能さがサスペンスを生むことにもなった。
　加えて、「仕掛けの露呈」に関わるブレヒト的な手法も的確に用いられる。語り手の語りが演技者の発話に移る過程で、両者が同時発声したり、異時発声（語り手の語りを演技者が繰り返す）したり、片方が口パクになったりといった「遊び」が、随所に盛り込まれているのだ。このように、言葉に対して視覚形象が一定の自律性を持つことが、この舞台を極めて豊かなものにしている。また、暗めの照明を基調とした抽象的空間に、質感豊かな衣装、小道具が置かれるという模範的なセノグラフィーは、この作品のグロテスク・リアリズム的な幻想性をよく支えていた。
　工夫は、このような視覚面と言葉の関係をめぐるものだけではない。聴覚面との関係においても際立った技巧が使われる。まず、聞き取れなければすべての言葉にこだわる意味がなくなるから、明晰に発音することが当然の前提となる。その上で、言葉の有する音声としての物質性を際立たせるべく、誇張された語り口が採用される。さらに太鼓の強い連打を中心とする、まさに「劇的」な効果音を随所に挟むことで、語りの冗長さ単調さが避けられる。きびきびとした役者の動作もそれに連動する。これらを実現するためには、通常の芝居でのそれとは異なる高い技量が要求されるわけだが、役者たちはそれに見事に応えていた。
　この舞台は、伝統演劇の主たる手法の一つである語り物形式を、上演テクストの内容に即する形で、鮮やかに使いこなして見せた。現代演劇に新たな可能性を開く優れた舞台であったというべきである。
　次に、テクスト細部の形象化を検討しよう。まず今回の舞台では、眉間尺の母の父についての語りの際に、父を視覚形象化し、その父親役の役者を黒い男役の役者と兼ねさせていた。これは、黒い男が実は眉間尺の父であるという解釈に適合する。眉間尺の母を娶り、眉間尺をもうけたことも含めて、彼自身の復讐のための謀だと解して初めて、この物語の数々の謎が明らかになるのだ。またこの演出では、眉間尺の生首を、うっすらと青く塗ったマネキンの首によって表していた。これは、眉間尺の首が青剣の寓意であること、つまり「剣を鍛える」とは、彼の成長の寓話であることを示すものである。さらに演出は、大王の鼻を赤くしていた。これは、眉間尺親子の安眠を妨げた鼠が、臣民を苦しめる暴君の分身であることを示している。さりげなくテクストの構造的理解を誘導するこれらの演出は的確である。
　また、大王の前に現れた黒い男は、ひょうきんな扮装をし、おどけた声で口上を述べる。これはテクストに直接書き込まれていないものを、適切な読みに基づいて掘り出した説得力ある演出と言える。男は大王の気を紛らせるためのエンターテイナーとして登場しなければならないわけだし、この作品の本質はカーニヴァルにあり、その上演はクライマックスに向かってグロテスクな笑いを増していくべきだからである。
　カーニヴァルにおいては、「真面目、恐怖、教条主義」を特徴とする公式文化に支配された日常的生活が、「自由、笑い、陽気な相対主義」を特徴とする民衆文化に突き動かされた非日常的混乱に取って代わられるとされる（バフチン）。黒い男の魔術により、生首が乱舞し噛み殺し合った末、暴君の「恐怖」の支配が崩壊するこの物語の世界は、まさにカーニヴァルそのものなのだ。
　最後に、テクスト外部の形象化について検討しよう。この演出は、ブレヒト的な手法を用いることにより、テクスト外の「歴史」を巧みに舞台に取り込むことに成功している。まず物語最後の人民が行列を見る場面、人民を演じる役者たちは、それまでの誰かを演じるための表情を一変させ、鋭く冷ややかな眼つきでじっと観客席（行列）を眺める。見られる者（客体）であった彼（女）らが、見る者（主体）になる瞬間である。これは、有史以来、支配の客体であった人民が政治の主体となる時代の始まりを告げるものだと解し得る。またこの演出では、最終行の「１９２６年１０月作」まで発話の対象としているが、これは効果的にこの時代を想起させる。そしてこの演出では、語りが始まる直前、民衆の子供がこの話を幾度も聞きたがり、母親もまたそれに喜んで応えるという場面が付加されている。この数少ない創作部分は、語りの導入を正当化すると共に、人民の革命願望を表象し、革命到来を暗示する物語終末の場面と響き合うことになるのだ。
　他方でカーニヴァルは、民衆の不満を解消させることで社会秩序を安定化する、「ガス抜き」の装置でもある。そこで演出家は、革命到来を謳い上げたりはしないし、また人民を美化したりもしない。行列を見つめる場面のすぐ後の行列の混乱を示す場面では、我先に人を押しのけて前へ出ようとする人民の姿を描き、最後には悠久普遍であるかのような人民の生活を凝縮した場面を付け加えてこの劇の幕を下ろすのだ。テクストの内容にふさわしい、バランス感覚を備えた演出だというべきである。

（2008年6月14日観劇）

『アンティゴネ』における議論の政治
―ハナン・スニル演出　ソフォクレス『アンティゴネ』劇評

森川泰彦

　『アンティゴネ』は「対立の劇」である。この劇では、国家の敵ポリュケイネスの埋葬禁止の是非と、それを敢行した妹アンティゴネの処罰の是非をめぐって、アンティゴネが主張する神の掟とクレオンの主張する国の法がぶつかり合う。どちらが正しいかを原理的に決定できない対立が生じ、しかし決定を下さなくてはならないという極限状況が、この劇の基本構造をなしているのである。
　そしてまた、『アンティゴネ』は「議論の劇」である。登場人物は、ひたすら政治的な正当性をめぐって討議する。たとえそれが、肉親の埋葬や自己や許婚の生命という重大な私的利害に関わることであれ、ひたすら弁論によって、自己の主張の公共的正当化を図ろうとするのである。この劇の大部分は議論によって構成されているのだ。まず物語は、アンティゴネとイスメネの埋葬実行の是非をめぐる議論に始まる。これは私的な会話であるが、捕えられたアンティゴネは、公的な場でクレオンに同様の議論を挑み、クレオンもこれに応じる。続いてクレオンは、アンティゴネを弁護する息子ハイモンとの論戦に応じる。そして最後の預言者テイレシアスとの議論の後、急にクレオンは、自己の主張を全面的に撤回することになる。
　ではなぜ、登場人物たちはこれほど雄弁なのか。そしてなぜ、その発言において、公的正義を私的利害に優先させるのか。クレオンは独裁者であるのなら、なぜ相手の発言を封じ命令だけを下さないのか。同じ日に上演された魯迅の『剣を鍛える話』においては、大王の「発言はいつも短い。」これが絶対的権力者の通常の姿であろう。また、なぜクレオンは急に弱気になるのか。
　以下のように解すれば、これを合理的に説明できる。つまりは、クレオンは絶対的権力者ではないのである。「全体主義」と言われる政治体制の中にも、様々な類型がある。民主政でないとしても、首長に権力が集中しているとは限らず、複数の主体が権力を分かち持っている寡頭政も広く存在する（権威主義体制）。それではクレオンは、誰と権力を共有しているのか。それはテーバイの長老たち（コロス）である。彼は「同輩者の中の第一人者」に過ぎないのだ。だから彼は、自己の政治的決定を常に長老たちの前で正当化し、その（暗黙の）同意を得なければならない。だから挑戦者たちは、長老たちを味方につけるべく、言葉によって王に闘いを挑むのである（もっともアンティゴネの主張は、現世の公共性にとどまらない点で特殊であり、その検討は極めて重要であるが、紙幅が限られているので割愛する）。
　原理的に決定できない決定を執行するためには、裁定者の権威だけがその担保となる。戦勝の高揚の中で、既に決断に踏み切っていたクレオンは、そのように考えて後に引くことができない。彼は、自己の権威を印象付けるべく振る舞いつつも、同時に長老たちの説得に必死になる。家父長主義的な長老たちは、女に負けてよいのかと煽られてクレオンへの忠誠を維持し、民衆はアンティゴネを支持していると聞いてハイモンに傾きかけるが、踏みとどまる。彼らの中には信念を変えぬ者もいようが、大部分の者は、どちらが正当なのか迷い続けて、揺れ動く。そして程度の差はあれ、優勢な方につこうと周りをうかがう日和見主義者でもある。
　このような流動的状況を決定付けたのが、王も認める権威者テイレシアスの態度表明である。長老たちは一人ではクレオンに歯向かえず、その世俗的権威を畏れなければならないが、彼らの多数の支持がなければ、クレオンは直ちにその座を失う。そして、テイレシアスという宗教的権威の反対を目の当たりにして、まさにその危険が迫ったのだ。クレオンは己の形成不利を悟って、態度を変える。独裁者を「演じる」のをやめたのである。後は、普通の人間に戻ったそれなりに優れた男が、過酷な運命にさらされ転落していく様が描かれることになる。
　今回の上演は、クレオンの権力の限界とそれに関連した長老＝コロスの重要性に着目した点で注目すべき舞台であった。クレオンは、最後を除いて堂々と自信ありげに振舞いつつも、絶えず長老たちの動向を気にし、直接の論敵たちの方ばかりでなくそちらにも語りかけ、彼らが反対意見を述べようとするなら、機先を制しようとしたのである。そしてこの舞台では、発言者が常にコロスを意識するために、体や首の向き、視線の動きが必然的に運動性に富むものになる。これは、舞台上に台を設けて、簡単な移動により身体の高低差や視線の上下を作り出すことを可能にした美術や、特にクレオンを演じた役者の高度な技量とあいまって、豊かなスペクタクルを形作ることになった。
　しかしながら、先に述べた立場からは、演出家の読解は不十分である。まず演出ノートによれば、コロスは「尊敬すべき経験豊かな大衆」で「現代における世論を体現する存在」であるという。また、アフタートークでの発言では、クレオンは短絡的思考の現役の司令官、コロスは思慮深い退役軍人であると位置付けられていた。しかし、テクストはコロスをそのように理想化していないし、かかる解釈では、ポピュリズムに対する批判を欠くことになる。さらには、そもそも民主主義国家（イスラエル）を、権威主義国家テーバイに直接重ね合わせることはできないのだ。
　そして最も重大な欠点は、そのような理解では、王と長老たちとの、また長老同士の間の、イデオロギーや利害の対立・緊張関係が基本的に存在しなくなってしまうことである。実際の舞台も当然これを反映し、対立が生じても原理的なものにはなっていなかった。このような演出では、この劇が持っている政治劇としての可能性、現代にも通じる政治の本質を描いた普遍性が、十分捉えられているとはいえない。長老たちの支持獲得をめぐる『言葉の政治』に着目するにとどまらず、彼らに出自や信条により異なる政治的主体性を与えて初めて、それが実現するのである。そうして初めて、異なる意図を持った様々な主体に働く多様な力のぶつかり合いとそのダイナミックな変化を、ギリシャ悲劇特有のコロスを活かして顕在化する演出も可能になる。そしてそのためには、せりふを意味論的に理解するだけでは不十分であり、語用論的に把握する必要があるのだ。今回の舞台は、すぐれた着想を有し、かつそれを巧みに形象化していたが、これらの点で不徹底に終わったと考える。
　なお、日本の古典演出においては、テクストにきちんと向かい合うことのない安易な改竄が横行しており（根拠があれば改作を否定はしないが）、特にギリシャ悲劇の合唱部分は、扱いが難しいためきちんと上演されることは少ない。この点この舞台では、コロスの合唱なども省略せず、かつ無理なく上演していた。そしてギリシャ悲劇は、能がそうであるように本来音楽劇でもあったのだが、この舞台では、台を太鼓代わりにした荒々しい演奏や、アンティゴネの歌など、優れた舞台効果を有する音楽に富んでいた点でも、見応え聴き応えがあった。これらも高く評価すべきである。

（2008年6月14日観劇）

「悦びの彼方の身体」～『遊べ！ はじめ人間』より
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　高原幸子

　はじめに預言があった。村の語り部によって世界で今なにが起こっているのかを告げる預言。それは言葉がそのまま「音」であることで意味を与えるものだという。
　そこからドラムのリズムが流れ始める。通常私たちがする呼吸よりも速いペースのリズムの流れ。そこに5人の身体が躍動し始める。体のなかに既にあったリズムが、アフリカの日常の中に与えられているリズムが、踊りとして現れる。
　この舞台が植民地の歴史を含む近代ヨーロッパを通じたところの「アフリカ的なるもの」の表象をしているのではなく、それを突き抜けた異種混淆の地平を見出しているとするのなら、それはこの「音」と「リズム」が主役となっているからだと言っても過言ではないだろう。「はじめ人間 ― Recreation　Primitive」という原初的な人間の再創造には、性別も、社会的格差も、人種的差異も顕在化したものではなく、白塗りによって体を浄化した一種のトランス状態（忘我／陶酔）のなかでの身体の躍動が迫ってくる。
　私たちはそれぞれ個々の物語りを生み、大きな物語りに同化し、生を与えられている。しかしその物語りは個々の主体、ある集団の主体がなければ語ることができないものだ。言い換えればある役柄が明確でなければ物語は生み出されない。しかし物語りはその展開が一定の社会的承認どおりに動かなければ、ほぼ悲劇性を生み出す。
　この舞台にはこういったかたちの「悲しみ」の感情が現れない。いや、その名をつける以前の独りであることの驚嘆の声、衣装をまとった女たちが男たちに怒りをぶつける場面など、感情というものは表わされる。しかし物語りを背負った一人の人間が苦悩し、その主体の破壊に立ち会うまでの悲劇性は現れない。その代わりに、舞台前方で眠りにつくダンサーたちを後方から出てくるミュージシャンたちが色つきの棒で音を出しながら起こしたり、蝋燭や花の形をしたオブジェなどの光にダンサーたちが魅せられていくように、原初的な悦びに満ちた場面が途切れなく続いていく。
　一つ、こういった原初的な身体の悦びに対比されるものとして映像と音楽があるだろう。舞台中央に設置されたスクリーンいっぱいにダンサーたちの顔の表情、踊りながら切り離されていくユーモラスな身体、アフリカの何処からしい現実の映像といったものが映しだされる。音楽も、クラシックから現代アフリカのメランコリックな歌、民族音楽といったものまでもがダンサーやミュージシャンたちの歌声と交錯する。
　独りの人間の発する言葉は「悲しみ」のなかに置き去りにされるが、意味を作り出す「音」は、そこから遠く離れた場所へと、見て、聴き、体を動かす者たちを連れて行ってくれる。それは決して現実から切り離された「想像領域」なのではなく、世界の現実を認識する以前に保持されている身体の「想像領域」なのだ。
　振付のメルラン・ニヤカム氏はそこにダダイズムの影響を言及するが、20世紀初頭の社会秩序や戦争への抵抗は、そのまま現在の2000年代の大きな物語りを失った私たちが突きつけられている問いでもある。
　アフリカの日常のなかに与えられているリズムに呼応する身体内のリズム。それをアフリカ的な生命の躍動感などという表象をするのはできるだけ避けてみたい。常に既に自然に行為するように、ふるまうようにと馴らされている私たちの日常は、張り巡らされた社会規範のなか、実はこのようなリズムに気づかされないように生き延びさせられているのかもしれない。
　ニヤカム氏が「私たちは急ぎすぎている」。「本当の価値を失っている」。「自然を忘れないように」、という警告を発しているとすれば、それは資本や社会秩序が構成するこの世界の悲劇性に満ちた現実にしか置かれることはない私たちの身体に対してであり、ダンスが醸し出すプリミティブなものへの誘いは、決して太古の人間への素朴な回帰ではなく、今ある現実においていかに身体の「想像的領域」を開いていくのか、という問いに結実していくだろう。
　悦びに満ちた身体の躍動が、「悲しみ」を解きほぐすように、言葉を「音」として享受する、研ぎ澄まされた身体を取り戻すことが見出される。私たちは、いまだ「悦びの彼方」にある身体しか持ちえていないことを思い知らされるように。
（以上）

エリザベス２世、来臨せず
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　奥原佳津夫

　裸舞台に肘掛椅子と小卓、貼りものの柱時計。車椅子に乗って登場した老紳士が、膝の上に台本を開いておもむろに語り始める̶̶「『エリザベス２世』、作・トーマス・ベルンハルト。」
　ヨーロッパ式言葉の演劇の極北に位置する作品であり、ベルンハルトのテクストと演じるゲルト・フォスの演技にすべてを負った、愚直なまでにストイックな上演であった。
　主人公のヘレンシュタイン以下、すべての台詞とト書きをフォスが語る一人芝居。はじめ、海外公演のために簡略化した暫定的なリーディング上演なのかと思ったが、やがてどうやらそうではないことに気づく。「一人芝居ヴァージョン」として成立した作品なのだ。
　ストーリーは至って単純、エリザベス女王の行幸を見物すべく数多の知人が厭世家ヘレンシュタイン家のバルコニーに詰め掛ける。その朝、彼が使用人相手に垂れ流す言辞の数々̶̶。
　「エリザベス２世」が何か展開に関係するわけではなく、烏合の衆が群がる対象、虚像という意味からだけ云えば、日本の政治家でもテレビタレントの名前でもいいわけで、人を食ったタイトルである。
(そこにはオーストリア特有の政治的背景や国情があるのかもしれないが、オーストリア演劇とドイツ演劇の区別もつかない門外漢なので目をつむる。)
　さて、この「一人芝居」という上演形式の故に、舞台を観ながら、三つの次元からこの『エリザベス２世』という作品を味わうことになった。まずは、その視角性を排した舞台から、文学としての戯曲自体を味わい(独語を解さないので、実際字幕で活字を読むことになる)、次に完全上演された場合の舞台面や登場人物たちを想像させられ、そして現前するパフォーマンスそのものを楽しんだ。
　いきおい、文学(小説)と戯曲と上演、あるいは、戯曲(劇作家によって書かれた言葉)と台詞(俳優によって発せられた言葉)のあわいについて考えさせられた。
　この作家の一人称小説がそのまま舞台上演されたとも聞くが、この戯曲にしてからが、テクストのほとんどは主人公の一方的な語りに費やされており、一人称小説として充分に楽しめるだろう。しかしこの上演が、活字を音声化した「朗読」ではなく、「一人芝居」として成立しているのは、俳優の身体とその台詞を支える作品世界の確かな構築によって、言葉が充分な空間性を獲得しているからである。
　一人の極めて自己中心的な人物の内面に焦点をしぼり、その視点から外界を認識するベルンハルトの作風と相俟って、その戯曲全体を一人で語りきることによって舞台上に作品世界を成立させるゲルト・フォスは、限りなく作者ベルンハルトに接近してゆく。
　ヘレンシュタインは絶え間なく語りつづける。それは時に暴言であり、時に脈絡を欠いた連想である。だが、その言葉の大部分が向けられた使用人のリヒャルトには決まり切った相槌しか期待できず、対話が成立することはない。さらに彼は、この腹心ともいうべきリヒャルトが自分に殺意を抱いているに違いないという猜疑に秘かに怯えている。
　事故で両脚を失い、視覚、聴覚の衰えを感じながら誰を信じることもできない老人の孤独。
　一見、リアリズム演劇を思わせる日常的な道具立てながら、その孤独な言葉の渦を聞くとき、我々が作品世界に感じるのは、例えばチェーホフの中にベケットを見る視点、あるいはベケットを通してチェーホフを見る視点に通じるものである。
　こう考えると、孤独な主人公一人にすべてを語らせる「一人芝居」という上演のヴァリエーションが的を獲たものに思われる。
　途中、柱時計のネジを捲くのと一旦椅子に掛け替えるわずかなアクションを除き、台詞を語り続けるだけの上演に、退屈さがないと云ったら嘘になるだろう。意外だったのは、フォスがヘレンシュタイン以外の脇役の台詞を、ト書きを読むのと同列に処理したことだ。
　俳優にとって何役もの人物像を演じ分けるのは魅力だろうし(小物なら迷わず腕の見せ所と心得たろう)、化けるタイプの俳優フォスには容易なことだっただろう。あえてそうしなかったところに、演出者ゲルト・フォスの理解の深さと抑制を感じる。(この他に彼の演出作品があるのか寡聞にして知らないが、上演後の質疑応答で、かつて映画監督を志したと聞き、なるほどと思った。)少なくとも自分の演技を的確に操れる演出者であることが、優れた演技者の必要条件だと思っているが、ゲルト・フォスはまさしく名優であった。
　彼の言葉の聞き役である脇役たちが、個々の俳優によって演じられた場合、どのような人物像が提示されるだろうか?主人の言葉に唯々諾々と従う女中も、全面的な肯定の裏に隠れて一切本心を覗かせないリヒャルトも、その受動性や無人格性によって、ヘレンシュタインの孤独を際立たせる存在になるのではないか?フォスはそれらの役を、あえて演じないことによって完全な空白として提示したのだ。
　思えば、他者との関係性を否定したヘレンシュタインにとって、周囲の人物たちはいないも同然であり、それは彼の感知しないところで世間を賑わすエリザベス女王の行幸とて同じこと。ベケットの「ゴドー」同様、決して登場することのないタイトルロール「エリザベス２世」は、不在の象徴であるのかもしれない。この「不在」の劇は一人芝居にふさわしい。
　ラストに用意された(人々が殺到したことによる)バルコニー崩落は、チェーホフの皮肉な掌編を思わせもする。見下ろして、「みんな死んだな」と一言、この大詰めを語るフォスの語り口は、落語のオチにも似た味わいで痛快であった。
(於.静岡芸術劇場　2008.5.31所見)