■準入選■

深澤優子

　1月28日の「少女と悪魔と風車小屋」を観劇した。
　劇場入口で演出家の宮城さんが出迎えてくれる。きらきらした目の、きどりのない小柄な人だ。「この人はかわいいものが好きそうだなー」と思いながら入口をくぐる。
　柔らかな光に照らされた舞台は隅から隅までが白い。舞台上左側に打楽器を中心に、楽器が並べられている。舞台装置は折り紙の手法で構成されているので直線的な印象であり、巨大な白い壁が正面にある。グリム童話を下敷きにしたこの劇が記号と隠喩に満ちたものであることを予感させる。だが、それよりも、私の注意を引いたのは、舞台上、右手におかれた、白い折り紙で作られた木きな角のある鹿のオブジェである。これは、ただの「童話に登場する森の鹿ではなかった。この鹿は役割を三転し、後に天使の起こす奇跡を舞台に現出する仕掛けとなった。
　舞台袖の白い衣装の役者たちによる生演奏は祝祭的で賑々しい。音楽に応じて現れた一人目の登場人物、風車小屋の娘の父親は、やはり白い衣装である。そしてロボットのように、平板に不自然にしゃべる。動きもロポットのようである。男の妻も（これは男性が演じていて迫力があった。古典的でもある。）他の登場人物もみな、衣装は白で、平板にしゃべり動く。後に出てくる少女も庭師も王子も、出演者の衣装はみな白だ。動きも発声も意図的に統制され制限されている。不自然な姿勢でのストップモーションでせりふをしゃべる場面の連続を可能にするのは演技者の鍛錬であろう。
　舞台では余分な動きも、色彩も排除されている。その分、デザインも素材もより注意探く作られていて、観客は舞台上の仕掛けや演出家の意図にきちんと気づくことができ、何度も謎解きの楽しさを味わうことになる。
　巨大な白い壁はいつしか大きなスクリーンになり、そこに写った父親の薄い影は、いつのまにやら、黒く顔を塗った悪魔にすり替わっている。不古な悪魔の出現は実に巧妙に演出されており、観客は思わずしらずぞっとする。この瞬間、黒は白に対するもう一つの色彩となり、存在となる。口数少ない父親に対し、悪魔は饒舌だ。父親はいつの間にか風車小屋にいる自分の娘を悪魔に与える契約をさせられてしまう。だが、少女は悪魔にたった一人で抵抗する。少女が描く水の結界の輪は光の円で表現される。悪魔に命じられて抵抗する娘の手を切る父親が現実に手に持っているのは鈴である。だが、スクリーンに映しだされた父親の影が手に持つのは斧である。斧の記号としての鈴が鳴るとき、少女は両手を切られてしまう。もちろん、白い舞台に赤い血が流れるわけはなく、少女は無感情に「いたいわ、おとうさん」と叫ぶ。それでも観客はこの場面の残虐性に打たれる。舞台では、実在と影、善と悪、天使と悪魔、虚と実、が対立したり、交わったり、次々に柔軟に入れ替わっていく。
　手を切り落とされた少女が家を出ることで物語は俄然動き出す。
　折り紙の鹿の位置を出演者がずらして光線の角度を調整すると、白いスクリーンに映る鹿の角の影は梨の木である。その木には光でできた梨の実が実り、少女はその梨で空腹を満たす。そして、梨園の主であり運命の相手である王と出会う。二人の間には玉のような男の子が生まれる。やがて、悪魔の悪巧みで殺されそうになった子どもの身代わりとして「鹿」は殺され目玉をくりぬかれ舌を切られる。だが、鹿は退場せずそのまま舞台上にある。鹿の角の影はもう一度角度を変えて、子どもを連れて森に逃げ込んだ少女の隠れ家になるのである。
　少女は天使に困難の度に、食べ物を、家を与えてくれと無邪気に祈る。だが、それははじめから舞台の上に準備されていたのである。ただ、天使はそのありかを示すだけだ。奇跡はいつもすでにそこにあるのだ。
　少女は言う。王は王冠をかぶっているから王なのではないと。王は王であるから王なのである。とするならば、手を父親に切られ、勇敢にも一人荒野をさまよう少女はあらかじめ王の后になるべくしてなったのかもしれない。風車小屋の娘が王妃になるなど、まさに奇跡の範疇である。
　世界は奇跡に満ちている。奇跡は世界のあちこちに、当たり前のように私たちのために準備されている。
　私がこの舞台から、受け取ったメッセージだ。見終わった後、おいしい西洋菓子を食べたような幸せな気分になる。自分がいつかみたいと思っていたのは、こんな舞台だったような気がふとする。
　その気分を乱されたのは、7歳の王子の声が成人男性の声であったときと、風車小屋の父親（この人は声優のような特徴のある声の人だ）の役の人が別の配役で出ていたときの2回だけだった。

■準入選■

蓑島洋子

　演劇って何なのか。
　感動的な物語を伝えるもの。登場人物になりきって演じるもの。誰かの人生を疑似体験するもの。強い思想を訴えて納得させたり説得したりするもの。テーマを提示して考えさせるもの。身体の表現、舞台や衣装や光の美しさ。難しい概念をわかりにくく練りこんで惑わせるもの。
　演劇とは何なのか。目的は、役割は何なのか。誰のためのものなのか。

　私は何かを求めて劇場に向かう。少しだけ心を揺さぶられること。自分の奥で眠っていた気持ちが目を覚ますこと。感動すること。新しい発見をすること。不快になること。反発すること。だいたいの場合は、期待していたことと実際に感じることとは違っている。それでも、創り手は何かの意図を投入しているものだと思って作品を観る。そして何らかの手ごたえを感じることができれば、観劇したという実感と満足感が持てる。

　この作品から感じたものは何だろうか。

　「グリム童話～本物のフィアンセ」のストーリーは、少女が度重なる苦難を乗り越えて、王様と結婚するというハッピーエンドのお話だ。
　母を亡くした少女は、父が再婚して新しい母親と妹と暮らすことになる。継母は少女を追い出すために無理な仕事を与えるが、「働く子供のための天使」が現れて少女を助けてくれる。継母は少女のせいで父親が死んだと嘘を言い、とうとう少女を追い出すことに成功する。少女は庭師とともに森へ逃れ、やっと泣くための夜を見つけたと言う。
　そこへ王様が現れ、少女と恋に落ちる。少女と結婚する約束をして森を離れたが、継母に「忘却の水」を飲まされ、少女のことを忘れてしまう。王様は実は人形である少女の妹に恋をして、継母の言いなりに戦争を始める。
　森で待っていた少女は、戻ってこない王様を追って自ら探しに行く。少女は継母に投獄されるが、役者たちの助けを得て、王様の記憶を取り戻し、二人は結ばれる。

　物語の展開に楽しみを見出そうとするのならば、この作品のストーリーそのものはシンプルで退屈だ。かわいそうな少女に同情しようにも、少女が受ける苦悩は、周りの助けを借りたり自らの力を発揮したりして、次から次へとあまりにもあっさりと解決され、むしろ少女のしたたかさが目立つくらいである。
また、登場人物のキャラクターは魅力的で楽しく目を奪われるのだが、彼らのインパクトは強烈で、ストーリーが吹き飛ぶくらいの存在感である。セリフなのかアドリブなのか。演じているのか役者自身の顔なのか。敢えてカツラを取ったり、衣装の名札を見せたり、舞台スタッフ役が登場したりして、役者が演じていない姿を見せることで、ストーリーに没頭しそうになるのを押し戻される。
　他にも特徴的な表現のひとつとして、たびたび静止した場面が登場するが、これは絵本を一枚ずつめくるように情景が目に飛び込んできて、動く映像を見る以上に状況を想像できる。想像の中では絵と絵の間まで大げさにイメージができあがり、ますますのめり込まされる。それなのに、王様と馬丁の登場によってイメージが停止する。二人の場面は不自然な姿勢をキープしてセリフを言い、滑稽にも見える。ストーリーに引き付けられては、突き放されるのである。

　また、舞台での生演奏も印象的である。こちらがハラハラしたりドキドキしたりする感情を誘導するように鳴らされて、ストーリーの展開に引き込まれることをコントロールされているかのようだ。そうかと思うと、さっきまで舞台にいた役者が演奏に加わっている。彼らが役から解かれて演奏する姿は、舞台上で進められていることが演じられた世界、偽の世界であることを強く意識させられる。そしてたぶん、演奏者という役を演じているのである。
　同様に劇中で俳優たちが芝居をしてみせる場面があるが、これもまた演じることを演じるという2重、3重の行為によって、舞台上の演じられた世界について意識を向けさせられる。

　役者が演じないこと、静止画による進行、生演奏、演劇の中で行われる演劇、その他いくつかの手法が、一見演劇の可能性を模索するように登場するが、そのこと自体は目的ではないのかもしれない。それらは単なる羅列であり、この作品の本質的な狙いは別の何かなのだろうか。

　「このバラはなぜこんなにも美しいのか」
　劇の冒頭で少女は言う。その答えを切望している。それは美しい心の少女の目に美しく映ったからなのか。少女のために母が自分のお墓に美しいバラを咲かせたからなのか。バラが咲くことそのものが、美しいということだからなのか。
　でも、もしもそんな理由に意味などなくて、そのバラは「なぜ美しいのか」を考えさせるためにそこに存在しているのだとしたなら･･･。

　「演劇って何なのか」
　おそらく演劇を創ることに係わるすべての人たちが、そのことを問い、可能性を求めてさまざまな作品が出来上がっている。演劇を観る私は、作品にちりばめられた答えに触れようと目を凝らす。
　でも、この作品に答えはなくて、そのこと自体を問うために在る作品なのだとしたなら。

■準入選■

渡邊敏

　グリム童話やシャルル・ペローの童話には、こどもの頃の絵本に始まって、長い間親しんできた。お姫様に王子様、魔法使いに巨人、毒りんご、豆の木・・・などなど。何度読んでも楽しいのは、苦難の果てにはハッピー・エンドが待っていて幸福感が味わえることと、残酷なものや、わけのわからないもの、深遠なものが混じっているせいかも知れない。

　先週見てきたお芝居は、グリム童話の「手なし娘」をもとにしたもの。脚本はフランスのオリヴィエ・ピィ氏。ＳＰＡＣの舞台は折り紙づくりの純白の世界だった。折り紙の木々や動物には無邪気さや遊び心とともに、洗練された神経の細かさも感じられて、こちらの神経もぴりりとする。現代のグリム童話の舞台には、昔話の大らかさや土の匂いはなく、美しく静かで、ひんやりしている。
　舞台も衣装もすべて白の、白一色の世界に、様々なものが浮び上がる。白は乙女の純粋さや無垢のように輝き、また、毒気や悪意のようなものも、白をバックにじわじわとにじんで来る。登場人物は生身の人間というより象徴的な存在のようで、ときどき紙芝居の絵みたいに停止したり、操り人形みたいに動いたりする。
　英語版のせりふも片隅に表示されていて、見ていると英語の方が日本語より低温に感じられる。この真っ白な舞台に英語のせりふが響くのを聞いてみたいと思った。

　お芝居は、粉引きの男が悪魔と契約する場面から始まる。薄闇からそおっと立ち上がる悪魔。男は、悪魔のささやきに、小声で、モールス信号みたいに単調に答える。心が死にかけているみたいだ。
　悪魔に命じられると、男は、娘が描いた魔除けの円も消してしまうし、とうとう娘の両手も切り落としてしまう。こういうことって、もう、私たちの日常になってしまっている、と思った。わが子の将来のために（あるいは自分のために）親が子どもを作りかえる。または、自分で自分の一部を譲り渡す。金持ちになった粉引きは、手を失った娘に、このお金で一生面倒を見ると言う。でも、娘はひとり、放浪の旅に出る。本当の人生、本当に生きるということの象徴だと思う。

　グリム童話の書かれた時代には、この物語にはそのままの意味があったかもしれない。ヨーロッパには魔女狩りや魔女裁判があったから、「悪魔との契約」は現実で、最後には聖なる力が勝つというお話。
　現代では、この物語は、社会のシステムや、世界を覆う不安感、無力感に流されずに、「本当に生きる」ことをすすめているようだ。たった一人で森の中をさまよう時、頼りになるのはもともと体の中にそなわった知恵、直感、内なる声のようなもの。「私の足は私より賢い」、そう言って森に入っていく娘。

　そうは言っても、今は、悪魔の誘いにのる方が当たり前に見える。人生に妥協はつきもの。自分の心に問いかけ、心の声を聞くのはやめて、大きな力に従えばうまくいく、楽に生きられる。それは、賢い処世術かもしれない・・・でも、物語は注意する。両手を切られちゃうよ、と。
　ひとりでさまよい、自分の足で歩いたごほうびは、成長、知恵。物語の結末、娘には新しい両手が生えていて、彼女自身も、森の女王か、女神のように輝かしく、威厳と知恵に満ちている。

　森は、自分の心とか、魂の深さを表していると思う。私にとっては、森に入るのが一番難しそうだ。ずっと自分の外に気を配って生きてくると、内なる声を聞き、足にまかせて歩くなんて、よくわからない。たぶん足だって麻痺しているだろう。森へ入るには、まず、心の中の要らないものを捨てなくちゃ。

■準入選■

小野寺修二「オイディプス」について

仲田あゆみ

１
例えばレオナルド・ダ・ヴィンチの「モナリザ」は、古典絵画として余りにも有名だ。モナリザは初めコローなどの画家によって捧げられてきた主にオマージュの対象だったが、現代では多様な変容を遂げるに至った。マルセル・デュシャンによって髭を付けられ、アンディ・ウォーホルによって複製され、その後も多くの作家によってコラージュされ加工され、日々新たなモナリザが生み出されている。モナリザは、最早美しくも謎めいた女性の肖像画であるだけでなく、作家にとっては切り貼り自由でアレンジ自在な恰好のモチーフとなっている。数多くの、言わば亞流のモナリザが一堂に会す展覧会が企画される事さえある。

それと同じような事が「オイディプス」にも言えるだろう。ギリシャ時代より現代まで数え切れぬ程演じられ、様々な媒体に影響を及ぼして来た演目であるが故に、それら無数の「オイディプス」や他のギリシャ悲劇、その派生作品と同じ舞台に上がる事にもなる。小野寺修二が「オイディプス」を演目として選択することは、挑戦である。台詞を必要としないパントマイムの出身である彼が敢えて「オイディプス」と云う台詞劇を選ぶのだから、尚更のことである様に思われる。実際、小野寺の手によるこの舞台には多くの試みがなされている。以下では紙幅の都合により、その一部について述べたい。

２
小野寺の「オイディプス」には観客の意表を突く表現によって演じられる場面が多々ある。その一つは、特に映像においてはよくされる表現だが、登場人物の心理描写である。オイディプスが、かつて三叉路で口論の末に殺害した人物が先王ライオスかも知れないと疑う場面では、舞台上でオイディプスの心理が具現し展開する。過去が思い起こされる度に三叉路が舞台に出現し、問題の出来事が再現される。オイディプスは幾度もライオスと対峙する、或いは対峙させられる。オイディプスが自身の記憶の中にある三叉路に紛れ込むくだりは時に唐突だが、同時に観客も心象風景に巻き込まれる事になり、効果を上げている。それによりかえって、不吉な預言を裏付ける出来事が次々と明らかになっていく過程における登場人物の混乱や葛藤を体験する事になっている。

一つの役を三人が次々に演じ、かつ、それぞれが個々のキャラクターを主張する演出もある。オイディプスの妻イオカステは、イオカステの二人の侍女も加わり三人で演じられる。三人が一連の台詞を口々に述べる。イオカステに話かけようとする伝令が、三人のイオカステのうち誰に話したら良いのかと迷う場面もある。観客は演出の効果としてごく自然に受け入れていた約束事との間で不意に生じたユーモアに笑う。オイディプスを演じる三人もまた、常に三人が同じ場所にいるわけではなく、一人のオイディプスが喋っている間に、別のオイディプスが別の場所で何かしていたりする。演劇独自の面白い表現である。

３
小野寺はオイディプスの運命を余り隠さない。「オイディプス」と云うギリシャ悲劇を知らない観客に対しても物語の輪郭が判るように、時にははっきりとオイディプスの素性や運命を説明する場面を劇中に設けている。

興味深い事に、観客は二重の視点で以て観劇する。私たちはオイディプスに共感することで、神託に翻弄されるオイディプスの視点に近づく。それと共に、劇中のオイディプスが未だはっきりとは知らないうちから、オイディプスの意志に反して神託の通りに全ての物事が運んでいる事を知り、結末を期待してもいる。それは観客がオイディプスの宿命を預言する神々の視点にも近づき、その世界を受け入れる事をも意味しているのではないか。

ギリシャ悲劇が観客を招き入れようとしている世界は神々の世界である。「人間の手によっては変えようのない宿命が存在する」と、悲劇「オイディプス」は我々に伝える。しかも、神々が下す宿命は、本質的にはオイディプスの過誤によりもたらされたのではなく、理不尽極まりない。オイディプスは努力によってそれを避けようとしたにも関わらず、どうしても避けられない。神々は終始一貫して彼を救おうとはしない。神々の僕たる預言者もまた、オイディプスに如何なる未来が待ち構えているのかを知りながら非協力的だ。観客が舞台に関与できないように、誰も彼を救う事は出来ない。神々は一体何故オイディプスを悲惨な運命に陥れるのか、それは判らない。究極的に世界は不可知である。人間の目から見れば計り知れないと結論するしかない。

現代において「オイディプス」が演じられる事にどの様な意義があるのか。小野寺は饒舌にも観劇の意味を劇中で語っている。福田恆存の『人間・この劇的なるもの』からの引用である。以下では部分的に要約しながら記す。

「オイディプス」が演じられる事は、「全体感の獲得をうながすものにほかな」らない、と彼は言う。「路傍の花」が私たちに季節を知らせる様に、オイディプスは神々の世界の存在を知らせる。私たちはオイディプスによって導かれ、「全体」を、即ち世界の神秘を体験しようとするのだ。「それは自己と対象とのあいだに、あるいは自己のうちにある自己の情念とそれを否定してくる外界とのあいだに、調和と均衡とを保とうとする試みである。いってみれば、違和感の消滅にほかならぬ。」神々の手を離れようともがき葛藤するも、自ら運命の扉を次々と開き、必然の破滅へと向う。人間の自由意志で行っているように見える物事ですら、ことごとく神々の手中にある事を証明する。それこそ「個人が、人間が、全体に参与しえたと実感する経験そのものである」……。

小野寺による「オイディプス」が成功したと言えるならば、少なくとも観客は、人間には計り知れない神々の存在する不可知の世界において生き、そして破滅の道を辿るオイディプスの悲劇を経験し得た筈である。

■準入選■

ジャンヌトーさんの「ガラスの動物園」

渡邊　敏

「欲望という名の電車」という映画を見たのは、高校生の時のこと。偶然テレビで見た白黒映画は、繊細さと暴力的なものがいっしょになった映画で、主人公のブランチが哀れでならなかった。そのとき、テネシー・ウィリアムズという人の名前は、荒々しさと、猥雑さ、美しさといっしょに私の中に記憶された。

二週間ほど前、長い間忘れていた彼の世界に久しぶりにひたった。「ガラスの動物園」のリーディング・カフェ。そうそう、この感じ、と体が思い出していた。台詞を声に出して読んだだけなのに、頭の中がぐるぐるし出し、終わった時には作品を「見た」ような満足感があった。不思議。それから、舞台も見に行ってしまった。１０月２９日、土曜日。

薄暗かった舞台に灯りがつくと、白い四角があった。紗、のようなうすもので囲われた空間。床も綿布のようなものが厚く敷き詰められ、裸足で歩いたら気持ち良さそうだ。
ああ、これは「テネシー・ウィリアムズの」ガラスの動物園じゃないんだ、と思う。
ミニマルで美しい舞台装置にはアメリカ南部の匂いはないし、ローラは色味のないメーク、衣装で、透明に近い雰囲気で、ひっそりとしゃべり、息をし、歩く。弟のトムは「多感な青年」ではなく、人生を知り尽くしたような中年男が語り手のトムと若かりし日のトムの両方を演じている。

母親の解釈も、ずいぶん違っていた。ちょっと時代遅れで、見栄っ張りだけれど、娘を愛している、ごく普通の母親を想像していたのだけれど、ジャンヌトーさん演出のアマンダは病的で支配的、神経衰弱ぎりぎりのようだった。ローラを問い詰めたり、トムにコーヒーの飲み方までとやかく言ったりするところでは、この家の不幸の根源はこの母親なんじゃないかと思える。「お客様」をお迎えする日の、踊り子みたいな黄色の衣装は、痛ましくて笑えない。「ガラスの動物」って、この家族３人全員のことだったのだろうか。じゃあ、あの真綿の床はクッション材？

こんな時代だから、ローラがタイプ学校をやめたことがバレて母親になじられるシーンは、重くて、身につまされた。人並みの生活を送れない娘に「この先どうするの」と問い詰めるのを聞いていると、ひきこもり、ニート、という言葉が浮かぶ。ローラが学校に行くふりをして、一日中歩き回り、植物園や映画館で時間潰しをしていた、と打ち明けるところでは、リストラされたことを家族に打ち明けられずにいるサラリーマンを連想した。今の日本だからこそ、そういうテーマの作品、と思う人もいるかもしれない。

このお芝居の圧巻は、暗闇の中、蝋燭のあかりで、ローラがジムとダンスし、キスし、一瞬のロマンスを味わった後、夢破れるシーン。リーディング・カフェで読んだときから、どんな風に演じられるのか期待していた。私が思っていたより、ずっと抑えた演技で、ローラの顔は、静かで、でも、内にぽっかり穴があいたようだった。

こうして戯曲や舞台にふれてみて、想像力というものの楽しさ、すごさを感じた。ジャンヌトーさんの舞台は、私の想像とはちがう世界を見せてくれて、あの白い空間は、トムの回想の空間であり、ローラが安らいでいた純白の繭のようでもあり、世間から隔絶した家族の空間でもあり・・・。その中に、トムだけは靴をはいて入り込んでいて、あれ、と思う。ベールのような幕は、「お客様」が現れてドラマが起こる兆しに、はたはたとはためき始め、ドラマが起きると、もう乱れたままだった。

終演後、ジャンヌトーさんは「芸術は安心させるものではなく、人の心を揺るがすもの」と語っていた。始めから終わりまでひりひりする舞台。でも、痛さも心地いい。
ローラはあの後どうなったんだろう、と想像しながら、帰りのバスに揺られた。遠くの町の灯りが、舞台に置かれていたガラスの動物みたいに輝いていた。普通の人々がねがう「人並み」の幸せが訪れなかったとしても、まだいくつもの美しいドラマが彼女には訪れたにちがいない、と思った。

観劇日 2011年10月29日

■依頼劇評■

手品の種に仕込まれた思い出

野中広樹（演劇評論）

テネシー・ウィリアムズの『ガラスの動物園』は、冒頭でトムが客席に向かって話しかけるように「思い出の劇」である。1944年にシカゴで試演され、翌年、ニューヨークで初演された。

原曲では、1930年代、アメリカ中西部にあるミズーリ州セントルイスの路地裏が舞台だが、ダニエル・ジャンヌトー演出においては、時代性と地域性が注意深く取り除かれている。おそらく普遍的なドラマとして『ガラスの動物園』を上演したいという意図によるものだろう。そして、時代と場所が特定できない分だけ、個人的な「思い出」であることが突出している。

劇が始まると、まずはじめにトムを演じる役者（阿部一徳）の年齢が、従来の上演と較べてずいぶん高いことに気づくだろう。トムはローラ（布施安寿香）の弟という設定であり、場面によっては姉弟として演じるところも出てくるため、弟あるいは同年代に見える役者が扮することが多い。ローラの年齢は「高校をやめてから６年」という台詞から推定すると23か24歳なので、今回の舞台では、時間がいたずらをして、トムとローラは親子のようにも見える。しかし、この不自然さは、『ガラスの動物園』の劇全体がトムの「思い出」のなかの出来事であることを際立たせる効果にもつながっていく。

もうひとつ、舞台が透明な紗幕で二重に蔽われているのも大きな特色である。しかも、かつてウィングフィールド家が４人で住んでいたにしては、ずいぶん広くて、がらんとした空間だ。だが、これも「思い出」の空間を創りだすのにひと役買っている。そこにはトムの「思い出」を甦らせるための必要最小限の装置しか置かれていない。ある場面では、テーブルと蓄音機、またある場面では、大きなボンボリのような照明と縦長の鏡と蓄音機が置かれているだけだ。そこからは大きな不在が見えてくる。言うまでもなく、芝居が始まるまえに、この家を出ていった父親の不在である。

もう一度、冒頭に戻ろう。

はじめにトムが客席に向かって話しかけるとき、漆黒の闇に包まれた舞台上にスポットライトが当たり、トムは白い点のように浮かびあがる。「この劇は思い出です。思い出の劇なので、ほの暗い明かりに包まれ、センチメンタルで、現実味がありません」このときトムは二重の紗幕の外側にいる。時間の流れからして、紗幕の外は「現在」だろう。

そして、二重の紗幕に囲まれたいちばん内側の空間は、トムの「思い出」の世界である。そこでは、ローラはまだ20代前半で、母親のアマンダ（鈴木陽代）も若い。その世界に行き着くには、ずいぶん時間をさかのぼる必要があるため、薄暗くてぼんやりしている。

トムの意識は常にローラに向かっているせいか、母親のアマンダが話しているときは目を凝らす必要があるほど見えにくいのに、ローラの場面になると、にわかに舞台が明るくなる。そこでは、母親は主として声の記憶にすぎないが、ローラは具体的なイメージを伴って出現する。そこからも『ガラスの動物園』はローラについての思い出の劇であることが見てとれる。

内側の紗幕と外側の紗幕に挟まれた細長い部分には、上手寄りの舞台前面に、ローラが大切にしていた「ガラスの動物園」が設置されている。ここだけはローラの聖域で、だれも踏み込むことはできない特別な空間だ。ただし、２度だけ例外がある。

ひとつは、毎晩の外出をめぐってトムとアマンダがはげしく口論する場面。母親に悪態をついたトムは、怒りにまかせ、勢いあまって内側の紗幕を飛び出し、ローラの「ガラスの動物園」をうっかり踏みつけてしまう。ガラスが脆くも割れる音がする。この瞬間、わたしは思わず息を呑んで縮みあがった。すでに取り返しのつかない出来事が起きてしまったことをあざやかに知らされる。すばらしい演出だ。

テネシー・ウィリアムズは、現実においても、この劇のように姉を置き去りにしたことを一生悔やみつづけた。そして、その悔恨の情が『ガラスの動物園』を書いたいちばんの動機だったのだろう。そのことは、これに続くもうひとつの例外を見れば、劇作家がこの戯曲に込めた想いが理解できる。

それは、トムが友人のジム（牧山祐大）を招いて連れてくる場面である。友人のジムは、劇のはじめのほうでローラが母親に打ち明けたように、高校時代に憧れていたたったひとりの同級生だ。『ペンザンスの海賊』で美声を聞かせ、弁論大会では優勝し、ローラが肋膜炎（プルーローシス）で休んだあとには病名を聞きちがえて、ずっと「ブルー・ローズ」と呼びつづけた男性である。

この場面が始まるまえに、演出のジャンヌトーは、舞台を二重に蔽っていた外側の紗幕をゆっくりと取り払った。思い出がそっと開かれてゆく。そして、剥きだしにされた内側の紗幕も、どこからか吹いてきたかすかな風を受けて、まるで生きているように静かに揺れはじめる。この空間が、トムの「思い出」そのものであるならば、これから起きる出来事を思い出すことが、トムを深い部分で動揺させずにはおかないのだろう。

そのうちに夏の雨が降りはじめ、さらに紗幕の揺れが大きくなる。すると、唐突に照明が消える。トムが督促を受けていた電気代を船員になる組合費にまわしたため、未払いで止められたのだ。しかたなく、数本のロウソクに火をともして、ジムは内気なローラのいる居間へと話しにいく。そこは内側の紗幕を越えたところにあるローラの聖域である。

ロウソクの小さな光による魔法だろうか、いつも引きこもりがちなローラは、珍しくジムと高校時代の思い出話に興じる。ローラはいちばんお気に入りのユニコーンを紹介し、光にかざして魅力を語る。そのうち、盛りあがったふたりは、路地の向こうにあるダンスホールから聞こえてくる音楽に合わせてダンスをはじめる。足元に置いた本物のロウソクの炎がゆらゆらと揺らめき、ジムに手を取られて踊りながらくるくるまわるローラをほんのりと映しだす。なんという幻想的な場面だろう。しかし、途中で「ガラスの動物園」にぶつかり、中断してしまうのだ。そして、ローラは角のとれてしまったユニコーンのいる「ガラスの動物園」に、ひとりで取り残されてしまう。

ブルー・ローズという「不可能」を意味する薔薇の名前、ユニコーンという空想上の動物、華奢なガラスの動物たち、そしてロウソクの炎――あまりに美しく儚い思い出によって、ローラの人生最高の瞬間を彩ってみせる。これこそが『ガラスの動物園』で劇作家が実現させたかったことに他ならない。ジャンヌトーはこれらすべてをトムの「思い出」の世界に作りだし、ロウソクの炎が作りだした魔法の空間で、ローラを初恋の相手であるジムとエレガントに踊らせてみせた。

トムははじめに「手品の種はポケットに仕込んであります」と語った。つづけて「僕は、感じのいいまやかしに見せた本物をお目にかけます」と述べた。最後の場面までたどりついたとき、私たちはこれまで見てきたのが、劇作家に実際に起きた出来事であることを知る。

テネシー・ウィリアムズの本名はトマス・ラニアー・ウィリアムズ、すなわち愛称はトム、ローラのモデルになった姉の名前は、ブルー・ローズならぬローズである。これは劇作家自身による姉ローズの思い出であり、実現してほしいと願った夢だったのだ。

■執筆者紹介

野中広樹（のなか・ひろき）

演劇評論。1962年生まれ。学習院大学文学部卒業。出版社勤務の後、演劇評論。「テアトロ」「東京人」「レプリーク」などに寄稿多数。

■依頼劇評■

お祭礼（まつり）だ！——宮城聰演出・SPAC公演『天守物語』を観る

若林幹夫

木々の緑を背にした野外劇場の舞台の中央奥に、祭壇よろしく巨大な獅子頭が鎮座している。「獅子頭」と書いたが、緑の鱗に覆われ、角を生やした竜の形だ。もっとも獅子頭はいわゆる「獅子＝ライオン」を象ったものもあれば、鹿（大和言葉ではこれも「しし」だが）や竜を象ったものもある。鏡花の脚本はその形を指定していない。やがて、その前に楽器を手にした役者たちが現れ、太鼓や鳴り物が激しいリズムを刻みながら、儀式の始まりのように踊り始める。どこか異国的なリズムと舞がしばらく続いた後、

——あれ、夫人（おくさま）がお帰りでございますよ。＊１

と、舞台上を舞っていたうちの一人、青い衣をまとった侍女・桔梗役の役者（舘野百代）が言う。いや、この書き方は正確ではない。気がつくと舞台の上には別の役者（三島景太）も座していて、声はこの役者から発せられた。所作を演じる“ムーバー”と声を演じる“スピーカー”との二人一役で演じられるこの舞台で、ムーバーが女ならスピーカーは男、ムーバーが男ならスピーカーは女が担当する。動きに特化したムーバーの所作は舞や文楽人形のように、そして異性の言葉を語るスピーカーの語りも義太夫や講談のように、それぞれ様式化されている。からだと声の間の協和音や不協和音に楽音が重なる祭式のような舞台に、「あれ、夫人（おくさま）が…」という声が祭神の来臨を告げるかのように響いて、宮城聰演出のSPAC公演『天守物語』は始まる。

「夫人」というのは姫路城の天守五重に棲む妖怪富姫（ムーバー（以下M）：美加理／スピーカー（以下S）：阿部一徳）。その富姫が、猪苗代から訪ねてきた妹の亀姫（M：榊原有美／S:仲谷智邦）への土産として城主寵愛の鷹を捕ったことをきっかけに、鷹匠の姫川図書之助（M:大高浩一／S:本多麻紀）と知り合い恋に落ちる。天守に登った証にと富姫が渡した家宝の兜を、盗んだものと誤解され、逆賊として追われ、再度天守にあがった図書之助を富姫は獅子頭の母衣（ほろ）の中に匿い、自らもそこに隠れて追っ手たちを迎えるが、追っ手たちが獅子頭の両目を傷つけると、二人共に視力を失ってしまう。こうして追い詰められた二人は、一緒に死のうとする……、というのが舞台のあらすじである。だが、この悲劇と見える舞台には、最後にどんでん返しが待っている。甘美に死を語り合う恋人たちの前に唐突に、獅子頭を彫った楊子削（ようじけずり）だという近江ノ丞桃六（おうみのじょうとうろく）が現れて、獅子頭の両目に鑿を振るうや、二人は視力を取り戻す。

——世は戦（いくさ）でも、胡蝶（ちょう）が舞う、撫子（なでしこ）も桔梗（ききょう）も咲くぞ。……馬鹿めが。ここに獅子がいる。お祭礼（まつり）だと思って騒げ。槍、刀、弓矢、鉄砲、城の奴ら。

という桃六の宣言と共に、舞台はハッピーエンドを迎えて終わるのだ。

ギリシア演劇の機械仕掛けの神（デウス・エクス・マキナ）によるかのようなこの解決は、悲劇のクライマックスに向けて緊張を高めて舞台を見守ってきた側からすると、“あんまり”と言えばあんまりである。だがそれが、桃六の高らかに宣言するような「お祭礼（まつり）」だと思えばどうだろう？

歴史的・伝統的な祭礼の多くは、神や精霊や死者などの、大和言葉では広く「もの」とも呼ばれる、人の力の及ばない、けれどもその力を人の世に様々な形で及ぼすとされる存在との交流が、儀礼化され、儀式となったものだ。富姫や亀姫、侍女たちはそうした「もの」（あるいは「もののけ」）である。天守とそこに棲むもののけたちの世界と、下界の人間たちの世界という二つの世界と、それらの世界の境界を越える交流を描いた『天守物語』は、祭礼的な構造をもっている。宮城の演出は、以下に述べるように、その祭礼的な構造が内包するダイナミズムを、時に鏡花の原作を越えて描き出した。

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■依頼劇評■

獅子が竜。桃六が鷹。

奥原佳津夫

「それまで鏡花は、小説を脚色した通俗劇をとほしてのみ劇壇に知られてゐたのが、死後はじめて、ユニークな、すこぶる非常識で甚だ斬新な、おどろくべき独創性を持つた劇作家として知られるやうになつた。」とは、『天守物語』初演に接しての三島由紀夫の評。その「すこぶる非常識で甚だ斬新」な要素が、現在この戯曲の人気を呼び、それぞれ演劇観の異なる大小のカンパニーが様々なアプローチで、近代劇の枠を遥かに超えたこの戯曲に挑む魅力となっているのだろう。
SPACの『天守物語』の特徴を要約すれば、二人一役の手法で上演されるアジアの民俗芸能的祝祭劇、ということになろうか。そのアプローチの成否を、原戯曲に照らして考えてみたい。

まず、戯曲解釈の面から云えば—アジアの民俗芸能的祝祭劇というコンセプトは、この戯曲の一つの解釈として当を得たものと云える。
天守五重の魔所には、その霊力の源たる獅子頭が据えられており、討手がこの獅子と大立ち回りになる大詰めは周知のとおりだが—この獅子頭は“加賀獅子”である。そもそも、各町一基の獅子頭を祀って守護神とするのは、鏡花の郷里金沢の風習だが、そこに伝わる獅子舞“加賀獅子”は、珍しい“殺し獅子”の演舞である。すなわち、“棒取り”が得物を取って獅子に立ち向かう型で、藩政期には武芸奨励策として伝え広められたという。鏡花は、郷里の郷土芸能と祭礼を念頭に置いて、この戯曲を構成しているわけである。

さて、上演だが—劇場に足を踏み入れると、まず四本の柱を立てた奥に聳え立つのが、獅子頭ならぬ竜の頭なのに目を疑う。この竜頭は、富姫、亀姫、侍女ら打ち揃って、鯉のぼりを加工した鱗のきらめく衣装なので、鯉が滝昇りして竜と化す故事になぞらえ竜神の眷属の意か。あるいは『夜叉ヶ池』や『海神別荘』の竜神との同質性を示したものか、異種婚に付きまとうメリジューヌのイメージを想起させるものか。確かに洪水を起こす獅子頭ではあるが、「獅子」の台詞はそのままに竜の形象は違和感がある。それをおして、あえて竜を提示した意図を想像すれば、この上演では富姫の前生を匂わせる自害した上臈の挿話がカットされていることと合わせて、富姫ら妖かしを人間界との過去の繋がりを持たぬ自然霊的な魔界のものとし、その魔界は(汎アジア的な水神の形象としての)竜を通じて直接自然界に繋がるもの、と設定したことにあるようだ。

富姫の登場から始まる上演は、約一時間。当然、台本は大幅にカットされており、登場人物も整理されている。侍女らの台詞は「桔梗」と呼ばれる一人に集中させ(コミカルな役作りなので年嵩の奥女中・薄の名は枯れすぎなのだろう)、舌長姥は割愛されて、亀姫のお供は朱の盤坊ひとり。作品の構造上不可欠ではないが、やや寂しい。
演出者(宮城聰)は、舞台と客席を隔てぬ祝祭空間の創造に心を砕いているようだ。富姫、亀姫の客席側からの登場、朱の盤坊の目隠し鬼遊びや、図書之助が天守の下層で踏み迷う場面での客席通路の使用からも、それは窺える。例えば、東南アジアの雑踏で、観客も演者も渾然としたままに繰り広げられる祝祭の演舞の如き物がイメージされているのではないかと想像するのは、原色の衣装の色彩や、絶え間ない打楽器のリズムに煽られてのこと。模型の鷹が滑り降りる仕掛けや、これ見よがしに取り出される生首から滴る血潮が目指すものは、見世物性の復権であり、“広場の演劇”であろう。実際、亀姫と朱の盤坊の帰還の場面で、ロケット花火を飛び去らせる稚気など心躍る“お祭り”の楽しさである。
では、この上演が民俗的な祝祭劇として成功していたか、というと正直物足りない。問題点は、ラストシーンに顕著であるように思う。

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