2011年10月9日

『天守物語』(宮城聰演出、泉鏡花作)

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■依頼劇評■

お祭礼(まつり)だ!——宮城聰演出・SPAC公演『天守物語』を観る

若林幹夫

木々の緑を背にした野外劇場の舞台の中央奥に、祭壇よろしく巨大な獅子頭が鎮座している。「獅子頭」と書いたが、緑の鱗に覆われ、角を生やした竜の形だ。もっとも獅子頭はいわゆる「獅子=ライオン」を象ったものもあれば、鹿(大和言葉ではこれも「しし」だが)や竜を象ったものもある。鏡花の脚本はその形を指定していない。やがて、その前に楽器を手にした役者たちが現れ、太鼓や鳴り物が激しいリズムを刻みながら、儀式の始まりのように踊り始める。どこか異国的なリズムと舞がしばらく続いた後、

——あれ、夫人(おくさま)がお帰りでございますよ。*1

と、舞台上を舞っていたうちの一人、青い衣をまとった侍女・桔梗役の役者(舘野百代)が言う。いや、この書き方は正確ではない。気がつくと舞台の上には別の役者(三島景太)も座していて、声はこの役者から発せられた。所作を演じる“ムーバー”と声を演じる“スピーカー”との二人一役で演じられるこの舞台で、ムーバーが女ならスピーカーは男、ムーバーが男ならスピーカーは女が担当する。動きに特化したムーバーの所作は舞や文楽人形のように、そして異性の言葉を語るスピーカーの語りも義太夫や講談のように、それぞれ様式化されている。からだと声の間の協和音や不協和音に楽音が重なる祭式のような舞台に、「あれ、夫人(おくさま)が…」という声が祭神の来臨を告げるかのように響いて、宮城聰演出のSPAC公演『天守物語』は始まる。

「夫人」というのは姫路城の天守五重に棲む妖怪富姫(ムーバー(以下M):美加理/スピーカー(以下S):阿部一徳)。その富姫が、猪苗代から訪ねてきた妹の亀姫(M:榊原有美/S:仲谷智邦)への土産として城主寵愛の鷹を捕ったことをきっかけに、鷹匠の姫川図書之助(M:大高浩一/S:本多麻紀)と知り合い恋に落ちる。天守に登った証にと富姫が渡した家宝の兜を、盗んだものと誤解され、逆賊として追われ、再度天守にあがった図書之助を富姫は獅子頭の母衣(ほろ)の中に匿い、自らもそこに隠れて追っ手たちを迎えるが、追っ手たちが獅子頭の両目を傷つけると、二人共に視力を失ってしまう。こうして追い詰められた二人は、一緒に死のうとする……、というのが舞台のあらすじである。だが、この悲劇と見える舞台には、最後にどんでん返しが待っている。甘美に死を語り合う恋人たちの前に唐突に、獅子頭を彫った楊子削(ようじけずり)だという近江ノ丞桃六(おうみのじょうとうろく)が現れて、獅子頭の両目に鑿を振るうや、二人は視力を取り戻す。

——世は戦(いくさ)でも、胡蝶(ちょう)が舞う、撫子(なでしこ)も桔梗(ききょう)も咲くぞ。……馬鹿めが。ここに獅子がいる。お祭礼(まつり)だと思って騒げ。槍、刀、弓矢、鉄砲、城の奴ら。

という桃六の宣言と共に、舞台はハッピーエンドを迎えて終わるのだ。

ギリシア演劇の機械仕掛けの神(デウス・エクス・マキナ)によるかのようなこの解決は、悲劇のクライマックスに向けて緊張を高めて舞台を見守ってきた側からすると、“あんまり”と言えばあんまりである。だがそれが、桃六の高らかに宣言するような「お祭礼(まつり)」だと思えばどうだろう?

歴史的・伝統的な祭礼の多くは、神や精霊や死者などの、大和言葉では広く「もの」とも呼ばれる、人の力の及ばない、けれどもその力を人の世に様々な形で及ぼすとされる存在との交流が、儀礼化され、儀式となったものだ。富姫や亀姫、侍女たちはそうした「もの」(あるいは「もののけ」)である。天守とそこに棲むもののけたちの世界と、下界の人間たちの世界という二つの世界と、それらの世界の境界を越える交流を描いた『天守物語』は、祭礼的な構造をもっている。宮城の演出は、以下に述べるように、その祭礼的な構造が内包するダイナミズムを、時に鏡花の原作を越えて描き出した。

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『天守物語』(宮城聰演出、泉鏡花作)

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■依頼劇評■

獅子が竜。桃六が鷹。

奥原佳津夫

「それまで鏡花は、小説を脚色した通俗劇をとほしてのみ劇壇に知られてゐたのが、死後はじめて、ユニークな、すこぶる非常識で甚だ斬新な、おどろくべき独創性を持つた劇作家として知られるやうになつた。」とは、『天守物語』初演に接しての三島由紀夫の評。その「すこぶる非常識で甚だ斬新」な要素が、現在この戯曲の人気を呼び、それぞれ演劇観の異なる大小のカンパニーが様々なアプローチで、近代劇の枠を遥かに超えたこの戯曲に挑む魅力となっているのだろう。
SPACの『天守物語』の特徴を要約すれば、二人一役の手法で上演されるアジアの民俗芸能的祝祭劇、ということになろうか。そのアプローチの成否を、原戯曲に照らして考えてみたい。

まず、戯曲解釈の面から云えば—アジアの民俗芸能的祝祭劇というコンセプトは、この戯曲の一つの解釈として当を得たものと云える。
天守五重の魔所には、その霊力の源たる獅子頭が据えられており、討手がこの獅子と大立ち回りになる大詰めは周知のとおりだが—この獅子頭は“加賀獅子”である。そもそも、各町一基の獅子頭を祀って守護神とするのは、鏡花の郷里金沢の風習だが、そこに伝わる獅子舞“加賀獅子”は、珍しい“殺し獅子”の演舞である。すなわち、“棒取り”が得物を取って獅子に立ち向かう型で、藩政期には武芸奨励策として伝え広められたという。鏡花は、郷里の郷土芸能と祭礼を念頭に置いて、この戯曲を構成しているわけである。

さて、上演だが—劇場に足を踏み入れると、まず四本の柱を立てた奥に聳え立つのが、獅子頭ならぬ竜の頭なのに目を疑う。この竜頭は、富姫、亀姫、侍女ら打ち揃って、鯉のぼりを加工した鱗のきらめく衣装なので、鯉が滝昇りして竜と化す故事になぞらえ竜神の眷属の意か。あるいは『夜叉ヶ池』や『海神別荘』の竜神との同質性を示したものか、異種婚に付きまとうメリジューヌのイメージを想起させるものか。確かに洪水を起こす獅子頭ではあるが、「獅子」の台詞はそのままに竜の形象は違和感がある。それをおして、あえて竜を提示した意図を想像すれば、この上演では富姫の前生を匂わせる自害した上臈の挿話がカットされていることと合わせて、富姫ら妖かしを人間界との過去の繋がりを持たぬ自然霊的な魔界のものとし、その魔界は(汎アジア的な水神の形象としての)竜を通じて直接自然界に繋がるもの、と設定したことにあるようだ。

富姫の登場から始まる上演は、約一時間。当然、台本は大幅にカットされており、登場人物も整理されている。侍女らの台詞は「桔梗」と呼ばれる一人に集中させ(コミカルな役作りなので年嵩の奥女中・薄の名は枯れすぎなのだろう)、舌長姥は割愛されて、亀姫のお供は朱の盤坊ひとり。作品の構造上不可欠ではないが、やや寂しい。
演出者(宮城聰)は、舞台と客席を隔てぬ祝祭空間の創造に心を砕いているようだ。富姫、亀姫の客席側からの登場、朱の盤坊の目隠し鬼遊びや、図書之助が天守の下層で踏み迷う場面での客席通路の使用からも、それは窺える。例えば、東南アジアの雑踏で、観客も演者も渾然としたままに繰り広げられる祝祭の演舞の如き物がイメージされているのではないかと想像するのは、原色の衣装の色彩や、絶え間ない打楽器のリズムに煽られてのこと。模型の鷹が滑り降りる仕掛けや、これ見よがしに取り出される生首から滴る血潮が目指すものは、見世物性の復権であり、“広場の演劇”であろう。実際、亀姫と朱の盤坊の帰還の場面で、ロケット花火を飛び去らせる稚気など心躍る“お祭り”の楽しさである。
では、この上演が民俗的な祝祭劇として成功していたか、というと正直物足りない。問題点は、ラストシーンに顕著であるように思う。

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