■卒業者劇評
母なる海が煽り立てたマゾヒズム的生成変化の舞台
―フェルナンド・ペソア作　クロード・レジ演出『彼方へ　海の讃歌』劇評

森川泰彦

１ テクスト分析
I 大意
II 解釈
i マゾヒズム幻想論
ii 生成変化論
２ 上演分析
I 演出家の読解
II テキスト・レジ
III 演出
i 前説
①〈現実〉〈虚実〉〈虚構〉
②「空無」「欲望」「力動」
ⅱ各説
①〈物体〉
②〈身体〉
③〈光〉
④〈声〉
⑤〈空間〉
iii 総説
①一体的〈虚実〉
②無と力の美学
③無意識的「交歓」
３ レジ演劇導入の意義

1 テクスト分析

この舞台が上演対象とするのはペソアの長詩であり、これをほぼそのまま一人の役者が「朗誦」することが、その大部分を構成している。従って、この舞台の享受においてかかかるテクストの理解は決定的に重要であり、まずはこれを詳しく分析しておく。

Ⅰ大意

波止場に佇む一人の男が、遠く入港してくる貨物船を眼にするところから、「物語」は始まる。動力船に我知らず同一化し、己と世界のアイデンティティの揺らぎを感じ始めた男は、内なる「はずみ車」を回して想像の大海に乗り出すのだ。まず、「絶対の隔たり」である「在りし日の海」の「神秘」に想いをはせながら、彼は「水の夢」に囚われ始める。海は様々に彼を呼ぶが、それを集約するのは、「イギリスの船乗り、わが友、ジム・バーンズ」の叫びである。彼はその声に「おれの血へ向けられた古の愛」を感じ、狂おしく出発へ駆り立てられて、「人生の窮屈さ」に「激昂する！」。海洋冒険者たちへ、「おまえたちと道徳観念をなくしたい！」、「遠くで自分の人間性が変わるのを感じたい！」「規律ある、繰り返しの生活を」「脱ぎ捨てたい」と羨望を込めて呼びかける男は、雄叫びを上げつつ次第に常軌を逸してゆく。反乱を起こして船長を首吊りにする船乗りたちに血を滾らせた彼は、ついには、古の「凶暴で強欲な大海賊の歌」が轟く中、自ら非道な殺戮に加担して愉しむに至るのだ。
ところがそうした「サディスティック」なイメージは、二度にわたって「マゾヒスティック」なイメージへと一転することになる。「おれの人生を」「海に投げ入れたい」男は、「苦痛を孕みながら享楽的に『死』に導くこと」を欲し、「おれを切り刻み、殺し、傷つけよ！」と叫び、「おれは生身のまま、世界のあらゆる海賊犠牲者たちの集大成になりたい！」、「海賊たちに犯され、殺され」「たすべての女になりたい！」と告白するのである。「夢がその絶頂に達しようとするなか、おれは完全に自失し、」「おれの中の女性性」が「おまえたち（＝海賊）となる」。「とめどない官能性の中で」「おれは服従の役割をいつまでも誇り高く手にしたい」と洩らす。言葉にならない叫びは極まり、「おれのなかでなにかが砕け」、その結果「おれの魂は空になり」「夜の海だけ」が残る。その「『海』の深いところから」「セイレーンの声が」「生まれ」、「この歌の響きはおれの過去から二度とふたたび手にすることのなかったあの幸福を呼んでいる」。彼は、「息子を亡くしたこともあっておれをかわいがってくれた年老いた叔母」の歌った船の歌を思い出して涙を流し、「美しき王女」の歌や「誰かに壊されたおれの人形」の想い出に浸りながら、「子どもとしていつまでも、喜びのままいつまでもいることはできないのか」と嘆く。崩壊しかかった想像力を呼び覚まそうと苦闘する中、「突然に、より遠くから、より深くから」やってきたのは、「思いがけない冷たさ」である。「バーンズの古の声」が、「おれのなかで母親の膝と妹の髪のリボンといったたわいもないことについての不可思議な慈愛の情の声となり、事物の表層を超えて奇跡的に到来する」。それは、「絶対的なるものの声」となって「おれを呼ぶ」のだ。
その後「おれは閉じていた眼を開」き、「夢から抜け出」して「神経の休まるここ実在の世界に」帰って来たこと喜ぶ。そして「すべてがしっかり整備され、すべてがとても自然に配置され」た「現代の海の生活」に感心しながら、「自分の時代を誇らしく思」いもする。しかし「現実のむき出しの時刻」、残ったのは「おれの悲しみだけ」である。
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■卒業者劇評
頼むから静かに死んでくれ（原題─沿岸─）

井出聖喜

主人公のウィルフリドの独白によって舞台は始まる。彼は、行きずりの少女と「人生で一番すごいセックス」をしている最中に電話が鳴り、父親の死を知らされる。この若者は、「（ぼくの人生は）はじまらないうちにおしまいになった」（三島由紀夫『近代能楽集─邯鄲─』）ような思いにとらわれており、セックスをすることにしか、言を換えれば性的高揚感の中にしか生きていることの実感や意味を見出せないでいる。
その一方、彼は自分の人生の折々の場面を映画に撮る幻想にひたっている。これは彼が自分の人生にとにかく美しい形を与えたいと願うロマン主義者の一味であることを物語っていよう。要するに彼に欠けているのはずしりと手応えの重い現実であり、希薄な現実がさらさらと手の間からこぼれ落ちた後に残ったのものは、持て余すしかない虚無であろう。

「リーン・モシモシ・キテクダサイ・アナタノオトウサンガシニマシタ！」と、父親の死を知らせた言葉が何度も彼の中で反芻される。これは、ずっと自分の中で決着を付けきれないできた父という存在が、その死によって「宙吊り状態」になってしまっていることを証している。「母を殺し、父と寝た」というシニカルな自己批評の言葉は、エディプス・コンプレックスなどというわかりやすい言葉でくくられる以前の未分化な状態に彼がとどまっていることを証拠づけている。また、その彼は突然現れたアーサー王の円卓の騎士の一人と思しきギィロムランと共に父の死体を葬るために父の故郷まで旅をすることになる。円卓の騎士と結構饒舌（！）な父の死体──彼の中では現実も幻想も境目なく同居しており、そんな子どもの心を捨てきれないのが、彼、即ちウィルフリドなのだ。
結局彼は父を海に葬り去り、幻想の騎士とも別れることになる。その時、彼の子ども時代は終わり、彼は知り合いになった若者達と共に人生に向かって歩み始める。要するに２時間４５分、休憩なしでひた走るこのドラマは、オイディプスに近付き、ハムレットを越えていこうとする現代の少年のイニシエーションの物語なのだ。

さて、ウィルフリドの独白で舞台は始まると冒頭に述べたが、正確にはウィルフリドが他の人物によって白いペンキ様の塗料をかけられ、塗りたくられるところから始まるのである。この「ペンキ塗り」は、しばらく後、次のような場面へとエスカレートする。則ち、ある人物が円筒型の缶らしきものを握って股間にあてがい、ピストン運動をさせた後フタを取って中の白い液体を放出させるというものだ。度の過ぎた悪ふざけとしか思われない場面である。しかし、そうした思いは、ウィルフリドの母が難産に苦しむ中、子どもに命を与えるために死ぬ場面で彼女が頭から赤い塗料を浴びせられるのを見るに及んで一変する。この白と赤の塗料は要するに精液と女の子宮の血液であり、性と生の簡明なるアレゴリーであったと納得させられるのだ。「人が生まれて、生きること」とは畢竟この二つの液に収斂されるということか。

しかし、このドラマは社会道徳の欺瞞性を告発したり、倫理的アナキズムを過激に主張したり、といったものではない。しばらくこのドラマを追っていくと、そうした過激な、あるいは児戯にも等しいと見えるパフォーマンスの中から各登場人物（死体である父も含めて）のイノセントな魂、そして彼、または彼女らが語る言葉の詩的イメージの広がり、更にはそれぞれの直面した苛烈な現実と、それをくぐり抜けて到達したであろう、人生に対する透徹した洞察とが次第に立ち現れてくるのである。また、活力のみなぎったスピーディーな舞台展開とはうらはらに、その内奥には生と死に対する静謐な祈りにも似た思いがある。
例えば、前述の、ウィルフリドの母が「妻を助けるために子供の命を絶つ」と主張する夫イスマイルの訴えを拒み、ウィルフリドを産んだ後に死ぬ場面。「命が、命が私の外に！」「命がそこにある！　命はなんて美しい」と、魂の叫びを叫ぶ時のウィルフリドの母、ジャンヌは神々しいほどに美しい。また、例えばウィルフリドが父親の故郷で知り合った若者の一人、サベが、自分の父親をこれ以上ないとも思われる残酷さと辱めの中で殺されたことを語る様の衝撃は観客の胸を突き刺さんばかりだ。
更には、人の名を次々に口にしながら登場するジョゼフィーヌ──彼女はその国のすべての町や村のすべての人の電話帳を持ち、小さな村のものは手書きをして集めたが、鉛筆がなくなった後は全部暗記したという。彼女はまた、「洞窟に住んでいる隠者や隠れた湖のほとりに住む世捨て人を忘れていないか」不安であり、「新しく生まれた子供たち、私が訪ねた後から来た人たち」もいると訴える。ただの一人もゆるがせにするわけにはいかないというオブセッションとも言うべき執念が彼女にはある。一つの名前にはその人の膨大な人生の記憶が詰まっている。だとすれば、ただのひとりといえどもいいかげんにすませるわけにはいかないのだ。「交通事故死者数５１５５名で、減少傾向が続き、大変喜ばしい」などという立場とは全く正反対の姿勢がここにはある。

ドラマもこの批評もそろそろ最後になる。ウィルフリドの父親の死体は海に沈められる。父は羊飼いとなり、群れの守り人となる。群れの守り人とは神のことだろうが、現代の神は「虚無」の御手に抱かれている。人生に折り合いを付けると言っていたウィルフリド。彼は父の死体を虚無の広漠たる海に委ねることで、自分の中の「虚無」を葬り去ったのではないか。そうすることによって、彼は生きることに向き合おうとする。広大無辺な虚無の海のこちら側の岸に我々の人生がある。生きている者はその海を背後に感じながらも沿岸の大地を踏み進んでいかなければならない。人生は生きている者たちに委ねられているのだ。
ラスト・シーン。父親を葬り去った若者達は、一種透明な微笑をたたえながらゆっくりと、しかし、確かな歩みを始める。その歩みが捉えようとしているものは「未来」などではない。今の彼等の、そして私たちの、のっぴきならない現実なのだ。

美しい舞台だった。「ペンキ塗り」がどんなに汚かろうとも美しい舞台だった。
いい舞台作品を見ると、自分の目の前の現実がつまらなく思えることがある。しかし、これほど美しいドラマを見た後では、自分も自分の人生とまっこうから向き合ってみようかと、遠からず還暦を迎える筆者も、粛然として襟を正す気になったものだ。そういう力を、この作品は持っている。

■卒業者劇評
“言葉”の悲劇

奥原佳津夫

有度山の深い翠を借景に緋傘が立てられ、裏を返せば文明開化の錦絵をあしらった傘も並んで、ハイカラな野点といった風情。ただし床に敷き延べられたのは毛氈ならぬ、血だまりのような日の丸である。襷掛けの女中が十人ばかり紙袋で顔を隠し、それぞれの写真を遺影のように抱いて立ち並んでいる。法服の男たちが登場し、謡の会めいた座興に人形として使う女を品定めする。こうして劇中劇として幕の開くSPACの『王女メデイア』は、まさに“言葉の悲劇”と呼ぶにふさわしい作品であった。その“言葉”と“悲劇”について、以下三つの観点から見てみたい。

まず第一に上演形式から。古代ギリシア悲劇は、ヨーロッパの言葉の演劇の源泉たる詩劇であって、擂鉢型の客席をもつこの野外劇場は往古の上演を偲ぶにはうってつけなのだが、この上演は古代劇を模したものではなく、台詞を語るSpeakerと人物の動きを受け持つMoverが分離した、いわゆる二人一役の手法が採られており、むしろ義大夫語りと人形、丸本歌舞伎の床と役者の関係を思わせる。この演出者(宮城聰)が開拓してきた独自の手法と云えようが、今や充分に成熟し、一つの演劇形式として確立した観がある。ことに、端座したまま客席に垂直に語られる台詞が、そのロジカルな構造までも存分に伝え、動きと分離することによって、むしろ豊かな言語表現を獲得していることに注目した。西洋古来の劇詩の、近代劇的な感性が曇らせてしまった一面を、東洋的な語りの手法が再発見した、とも云えようか。

第二に社会的な側面から。古代ギリシア悲劇は、紀元前五世紀に都市国家の祝祭に国家行事として上演されたものであり、その劇場は同時に、社会的、政治的、言論の場でもあった。現存するほとんどの劇詩が神話時代に材を得たものであるとはいえ、そこには、当時の都市国家とその市民にとってのアクチュアルな問題が読み込まれていた筈である。この上演では、Speakerを男性、Moverを女性に振り分け、明治末期から大正を思わせる時代設定の下、メデイア役の女性を朝鮮半島の出自とすることによって、ギリシア神話の異邦の魔女の物語は様相を変え、現代日本の観客が無関心ではいられぬ問題に引き寄せられている。これは、劇場を詩の言葉に耽溺するのみならず、アクチュアルな言論、言説に向けても開かれたものにしようとする試みと云えるだろう。

第三に、戯曲解釈の面から。上演は、前述の外枠の設定によって(男性による)言葉の収奪というテーマが明確に打ち出される。冒頭、女性たちが紙袋を被って立ち並ぶ光景に示されるように、言葉の収奪は、個性の収奪、(固有の)文化の収奪でもある。そして、男性たちの法服によって示されるように、支配する側の言葉は固定化され、権威付けされ、流布される。イアソンが手にして登場する書物(侵略者の視点による『アルゴ船記』か?)、塔のように聳え立つ無機質なオブジェいっぱいに挿された本、鬘桶のように使われる小道具の蓄音機が、その表象となる。メデイアの悲劇は、言葉の収奪の悲劇として読み換えられる。

実子を殺害するというメデイアの復讐手段は様々に解釈され、その動機づけは作品解釈の眼目である。原戯曲どおりに読めば、家系の隆盛を何より望む夫から、その機会を奪うことが目的であろうが、それだけで我が子を手に掛ける動機として充分だろうか?(余談めくが、ハイナー・ミュラーが『メディア・マテリアル』で提示した、「己の血を回収する」という概念は注目に値する。)この上演では、メデイアの子別れの愁嘆場を無対象で演じさせ、その傍らで当の息子は本を読んでいるという形で、完全なディスコミュニケーションを視覚化した。つまり、息子はすでに支配する言葉の側に取り込まれてしまっているのだ。メデイアの子殺しは、ミュラーにならえば、(父親の)言葉から(息子の)肉体を取り戻す行為、ということになる。

大詰、原戯曲では竜車に乗ったメデイアが登場する件りでは、意表をつく演出がなされる。それまでMoverとして男たちの言葉の支配下にあった女たちが、Speakerの男たちを殺害するのだ。芝居の外枠部分の概略を追えばこうなるだろう―座興の劇中劇が進行するうち、女の一人が手籠めにあって争ううち男を殺してしまう。(これが領主とその娘の毒殺にオーバーラップして演じられる。)それを契機に事態は破局へと向かい、メデイア役の女が巫女鈴を打ち振るのを合図に、女たちが男たちに襲いかかって鏖殺する。―芝居の幕切れとしては見事にキマる。だが反面、“言葉の収奪の悲劇”としては、これは復讐になりうるのか、という疑問も浮かぶ。緻密に提起された問題を単純化してしまいかねないからだ。原戯曲のメデイアが領主にも警戒されるのは、男の武器である言葉=ロジックを存分に使いこなす優れた知力の故でもある。そう考えた時、この上演形式における女たちの復讐は、ナイフを振るう実力行使、肉体の言葉への復讐であるよりも、計略の進行に従って、いつしかMoverとSpeakerが入れ替わるたぐいの、したたかな言葉の奪還であるべきなのかもしれない。

最後に一つ、この演出の特筆すべき点として、舞台上の離れた場所から終始展開を見守っている浮浪者めいた老婆を置いたことに触れたい。この老婆が舞台の進行に関わるのは二回だけ。メデイアが復讐の計画を乳母に打ち明けた時、彼女も言葉を奪われた女たちの一人らしく、それに応える台詞を手元のテープデッキから流す。原戯曲にこの場の乳母の台詞はない。(エウリピデスがことさら謎めかしたわけではなく、当時俳優は三人しかいないため、冒頭の乳母を演じた第二俳優はイアソンに役替わりしてしまっているという上演法の制約によるのだが)過激な復讐計画を年老いた乳母がどう受けとめたのか、演出者はこの乳母の沈黙に着目して、メデイアの情熱とは距離を置く台詞を、いわば幕外のコメンタールとして付け加えた。

幕切れに、老婆は初めて演技エリアに足を踏み入れ、殺害された男の骸を上着で覆ってやる。同じ言葉を奪われた女の一人でありながら、暴力による復讐に(あるいは復讐という選択自体に)与しない第三の視点を設定することで、作品のメッセージは多義的なものとなり、この老婆の存在は興味深い。ただし、そもそもが重層的な(記号過剰な)この作品構造に、さらに一つ外枠を加えることは、観ようによっては、結論を躊躇う演出者の留保のようでもあり、この第三の視点は観客に委ねてもよかったかもしれない。

小雨模様のこの日、芝居ごころある雨風は劇展開につれて絶妙の効果となり、満席の観客に野外劇の醍醐味を存分に味わわせる一夜となったことを云い添えておく。

(於.舞台芸術公園　野外劇場「有度」　2010.6.26所見)

■卒業者劇評
〈間〉に立ち上がる演劇　　「若き俳優への手紙」評

柳生正名

演劇とは観客と俳優の間で起こるもの―鈴木忠志の言だったろうか。オリヴィエ・ピィ作「若き俳優への手紙」が平田オリザの日本語訳、宮城聰の新演出を得て上演された。現代演劇の尖端に立つ三人の力が収斂した、その舞台上で露わになったこと、それは〈間〉で起こる出来事としての演劇そのものだった。

この戯曲(テクスト)で、主人公の「詩人」は、冒頭から幕切れまで「悲劇の精」の姿をまとい続ける。自らが「演劇」そのものの人格化され、受肉した存在であることを示すように。

劇場内には能舞台が設けられ、その上に布で覆われた巨大な立方体が据えられた。もっとも、詩人が常に身を置くのは能舞台上でなく、そこから客席へと斜交(はすか)いに渡された橋掛りの上。この「観客と俳優の〈間〉で起こるもの」としての演劇がそのまま実体化された空間で、詩人が問題にし続けるのは、演劇の依って立つ足場としてのことば。いや、正確には、ことば自体ではなく、ことばを挟み向かい合う同士の〈間〉で起こる出来事―それを、詩人は「愛」「約束」「死に打ち勝つ希望」などと名指す。今回の演出と舞台装置は、こうした戯曲(テクスト)の本質を的確に造型したものだ。

次々と能舞台上に現れ、詩人が説く理想論的な「演劇」のあり方に茶々を入れる「皮肉屋」や「文化政策担当者」。逆に過激な挑発を仕掛ける「子ども」ら、詩人以外に登場する８人の言動は様々だが、いずれも詩人の論理とは相容れない。ある意味で、彼らは「反演劇」の人格化した存在として一体であり、事実、１人の俳優（杉山夏美）が演じる。

ただ、台詞の大半を担うのは「演劇」の人格化たる詩人だ。その自己言及―演劇が演劇を演劇で語ること―が戯曲(テクスト)の基本構造である分、演出や演技次第では、物語は抽象的な台詞の堂々巡りに陥る。そうなると、演劇が立ち上がる場としての〈間〉は失われ、詩人の饒舌すら、観客には「おじさんが独りで怒っている」たぐいのものに映りかねない。

今回の舞台では、詩人が敵視するサブカルチャーの代表格、アニメ風コスプレ美少女の姿が「皮肉屋」たちに与えられた。これによって、詩人と皮肉屋にくっきりと〈間〉が刻み込まれ、そこに演劇が立ち上がる。能舞台とアニメの取り合わせは一見唐突だが、日本文化という文脈で考えれば、両者の〈間〉に通底する何かが見えて来るのではないか。

詩人が依って立つ足場である橋掛りが、物語の進展に従って徐々に朽ち、崩れていく演出もまた鮮烈だった。これにより、詩人の長台詞が適度に分節化され、物語に推進力が加わる。とともに、その場に、単なる演劇の危機にとどまらない、より根源的な世界の終焉を思わせるイメージが現出した。上演に立ち会ったピィ自身「自分の演出以上にペシミスティックだった」と漏らしたほどに。

それは、戯曲(テクスト)自体に色濃く漂うキリスト教的終末観と響き合う一方、２０世紀末以降の日本アニメ界を席巻した“セカイ系”と呼ばれる潮流との近親性も感じさせた。「私を巡る『小さな日常性』の問題と『世界の終焉』といった抽象的かつ非日常的な大問題とを、中間に社会的な文脈を挟むことなく直結させる」と評されたセカイ系の作品群には、さらに共通する傾向として「独り語りの激しさ」「自己言及の欲望」などが見て取れる。

正統的な西洋の文明観に棹さす詩人は本来、「ことば＝演劇」の崩壊を『世界の危機』という極大の物語に直結させ、格調高く散文詩体で語る。ただ、今回は平田オリザ訳の、若者語を交えた口語文体が、詩人役ひらたよーこの一種、草食的な身体性を受肉する。おかげで、その言説が熱を帯びるほど、『小さな自我の危機』を埋め合わせるための、独り語りめいた空虚ささえ醸し出された。曲がりなりにも飢餓や移民問題を語る「反演劇」を否定し、自己言及の内にすべてを解消しようとする詩人の心性―それが実は社会から逃避し、セカイ系の物語の消費に耽る（それゆえ、詩人が批判の矛先を向ける）現代の若者の内なる風景と紙一重、と思わせるほどに。

そして幕切れ、崩壊の度を増す橋掛りから追われても、詩人は能舞台には上がらない。舞台下の白州に橋板の切れ端を並べ、伝い歩くことで、あくまで客席と舞台の〈間〉にとどまる。そして、あたかも世界の終焉を生き延びた唯一の人間、新たに紡がれる創世記のアダムその人であるかのように、漏らすことば―「私は、あなたと共に、苦しむ」。

この最後の台詞は、詩人＝演劇が、自らはいかに無力で、様々な矛盾を抱えていようとも、異質で対立するもの同士の〈間〉にあって、双方を結び付ける宿命を受け入れようとする「約束」のことばとして、心に響いた。それは、詩人と、演劇に全く関心を示さない今時の若者とが、その存在の奥深くに心を通い合わす回路を持つことの「希望」を、今回の上演が演劇的に造型し得た証拠ではないか。

詩人の最後の台詞はまた、今回の上演が、国籍も言語も演劇的主張も異なる、言い換えれば、互いの〈間〉を美しい距離で満たす同士の共同作業(コラボレーション)だったからこそ、露わにされた「奇蹟」のことばだった、と信じてやまない。

芒(すすき)挿す光年といふ美(は)しき距離　　奥坂まや

（了）

いよいよ「SPAC秋のシーズン2010」が本格的にスタートします。

その前に、終幕して3ヶ月近くが経過した「Shizuoka春の芸術祭2010」で、劇評講座“卒業者”に依頼した劇評を掲載します。“卒業者”とは、SPACの劇評講座で過去3回以上採用された劇評投稿者のことです。

今年も刺激的な舞台が目白押しで多くの反響があった「Shizuoka春の芸術祭」ですが、SPACでもそれらの作品のチカラを記録するため、劇評講座“卒業者”に劇評を依頼しました。鋭い批評眼をもった書き手から見た「Shizuoka春の芸術祭2010」はどのようなものだったのでしょうか？

これらの劇評から「Shizuoka春の芸術祭2010」の興奮を思い返して頂けますと幸いです。また「SPAC秋のシーズン2010」でも劇評を募集いたしますので、その際の参考にして頂ければと思います。

■柳生正名：宮城聰演出『若き俳優への手紙』劇評
■奥原佳津夫：宮城聰演出『王女メデイア』劇評
■井出聖喜：ワジディ・ムアワッド演出『頼むから静かに死んでくれ』劇評
■森川泰彦：クロード・レジ演出『彼方へ　海の讃歌』劇評
（掲載順）

■準入選■

孤独な“観客”　　――「彼方へ　海の讃歌」を観劇して

渡辺美帆子

あんな拍手の音を聞いたのははじめてだった。たった一人の俳優、ジャン＝カンタン・シャトランは観客の鳴り止まぬ拍手に応え、何度も舞台上に呼び戻され、まっすぐ正面を見つめた。

演劇を観ているとき、人は孤独だ。劇場が笑いに満ちても、涙に満ちても、一体になることはない。客席に座る一人一人は別々のことを感じ、別々の人生を参照している。しかし、今までに「彼方へ　海の讃歌」を観たときほど、その孤独さを強く感じたことはなかった。それは舞台に立つたった一人の男、その男自身もまた、孤独な“観客”だからであろう。

舞台はうす暗く、俳優の姿は闇の中で浮かび上がるようだ。俳優はただ正面を見つめている。そこから一歩も動かずに正面を見つめている。

俳優が見ているのは海だ。詩人が見つめている海だ。詩人は海の感覚に飲み込まれ、そこを行きかう船や船乗り、船乗りに略奪され凌辱された女に思いを馳せる。詩人はその全てになりたいと願う。しかし、詩人はただ波止場に立つことしかできない。海やそこにいる人々の血になりたいと願う。しかし、詩人はそうなることはできない。「ああどうやってでもいい、どこでもいい、おれは出発したい！」。そこにあるものがたとえ残忍さであったとしても、それを感じたい。いやむしろ「血なまぐさく、凶暴で、嫌悪され、恐れられ、崇められる」ものがいい。「海の生活の陰鬱でサディスティックな情欲が俺からほとばしる」。詩人はサディステッィクに、マゾヒスティックに叫ぶ。ときに言葉になる前の摩擦音で、ときに大声で、ときに絞り出すような声で、震える唇で、それを叫ぶ。俳優は動かない。しかし、その息遣いや表情で痛いほどの感情が伝わってくる。私は仏語がわからないが、だからこそむしろその音やリズムが彼の切望を伝えてくる。

「切望でいっぱいのおれの人生の窮屈さ」と詩人は自らの状態を語る。彼の目線の先には世界がある。しかし、彼はそれを見つめることしかできない。海に、船に、人々に、同化することはできない。ただ正面を見つめ、そこに入っていかれない自分の体を思うことしかできない。俳優は一歩も動かないことで、どんどん存在感を増していく。時間が経過することがとても効果的に使われている。俳優のゆっくりした喋り方も、観客の時間感覚を日常から引き離す。俳優が舞台上で一人きり、届かない世界を思うにつれ、観客も自分が一人きりであることに自覚的になっていく。

観るということは窮屈なことだ。どんなに感情が動かされても、そこに参加することはできないし、影響を与えることはできない。客席の最前列に座ると、芝居の途中に舞台上に侵入したいという気持ちになることがある。小劇場の客席最前列と、舞台の上に物理的な距離はほとんどない。しかし、観客は舞台上に入ってはいけない。まれにそれが許されるのは、演出が観客を舞台の上に連れてこいと命じたときのみである。観客が無断で舞台に上がってしまうと、芝居は止まってしまう。観客は舞台上で起こる様々なドラマを見つめる。しかし、観客は客席という狭い場所から動くことは許されていない。観客は舞台から隔てられているのだ。どんなに感動したところで、観客が見ているものは、観客の頭の中の妄想にすぎない。一人一人の頭の中の世界は決して誰とも共有されることはない。詩人が自らの体の窮屈さを嘆くのと同様、観客も自らが一人きりで、誰とも同化され得ない存在であることを理解している。

「彼方　海の讃歌」は鏡のような作品だ。そこには他者がいない。対話も事件もない。詩人が語る他者、対話、事件は、詩人の言葉の中にしかいない。それらは詩人の頭の中で激しく描写されるが、現実にはどこにも存在しない。そしてそれを詩人自身が深く自覚している。それはこの作品が一人芝居であることや、モノローグであることにも由来するが、それだけではなく、詩人の世界観にも由来する。レジは詩人について、パンフレットに「フェルナンド・ペソアの人生には、旅も性生活も、実際には起こらなかった。だが精神のなかで彼は大波に乗り、性の境界を自由に行き来しながら、サド・マゾヒズムの限界を超越した」と書いている。実際の現実にくらべ、精神はなんと自由なことだろう。観客の精神もまた自由だ。

本作品は観客の想像力を広げさす。俳優の動きはなく、照明は薄暗く、音響も最小限しか用いられていない。観客の集中力を保とうとする為の仕掛けは全く行われていない。しかし、観客の集中力を保とうとする為の演出は、観客をアジテートし、観客の想像力を奪うことにも繋がる。本作品で、観客の想像力は自由に広がっていく。しかし、観客は自分の集中力が切れることと戦わなくてはいけない。例えばお腹が鳴ったり、隣の人がもぞもぞ動いたり、色々な現実が集中力を途切れさそうとする。その葛藤は、詩人の葛藤と同じ葛藤である。想像力は自由だが、現実はそれを妨げようとする。観客の中で起こった想像力の自由さと、現実がそれを妨げようとする葛藤は、詩人の言葉の葛藤そのものだ。

カーテンコールで他の観客の拍手を聞いて、私はとても安心したような気持ちになった。2時間の孤独な観劇を終え、現実の他者である他の観客の存在が、やっと傍に帰ってきてくれたように思えた。そして、他の観客も私同様に本作品を称えていることが奇妙に素晴らしいことに思えたのだった。

■準入選■

あの時何を思って生きていただろう・・・・

杉山早也佳

彼らの演技・演出の合間、合間そんなことを思った。
（６/６）４・４８という作品に私は出会った。作品内容も、タイトルも知ることなく・・・
彼ら（カンパニー・シャンチー・ムーブ）のオープニング（プロローグ？）を観て、ああ、そこは私の居た場所だ、もう帰りたくない場所だ。それと同時に綺麗だと思った。
“美しい”とは違う、漢字のままの“綺麗”という表現が適切に感じた。
そして私の今までの人生、いや正確には人生の半分は綺麗だったのではないか？と自分に問う事ができた。
（今私、だったと過去形を使った？？）そう４・４８は私の人生の半分だった。

作品中の描写（絵画・音・起こり来る衝動）は精神を侵すそのものであり連想する空想・妄想・ビジョンは、まさしく頭の中の映像そのものである。サラ・ケインの残したものからも得たのだろうが、そう感じられたのはスン・シャンチー氏の表現力の素晴らしさ、そしてカンパニーの表現力の凄さと感じた。

そんな事がどうして言えるのか、わたしはこの歳までの半分、人生の半分をサラと同じような感覚･感情で生きていたから。生きていたなどおこがましく流れていたに近い。
精神科医はまとめて私たちのことを鬱と呼んでいる。しかしその中身は幅広い。
しかし、この作品を観て感じ、過去形を使ったことによって今私の人生は大きく動いた。
・・・　私は、汚く・暗く・いやらしい世界に身を投じている・・・であったのが、その先を、観て見たいと思えた。その先を彼らに演じて見せて欲しいと・・・。
私はこの作品に出会い、私の観念であった汚く・暗く・いやらしい世界を綺麗だと思えたのである。
感謝の気持ちでいっぱいになった。心からありがとうと申し上げたい。
サラ・ケインは28歳でこの世を去ったと資料でわかる。この歳で亡くなり、作品を表現される事があるからこそ、彼女の死の意味や、あり方を考えなくてはと思った。
私が偶然にも彼女と同じ28歳であること、同じ感情を抱いていたこと、今日この作品を感じられたこと。・・・きっと人生に偶然など無い。だからこれからの人生をどう生きることで、カンパニー・シャンチー・ムーブに感謝の意を伝えられるのか？
それは、わたしたち観る側・感じ、受け取る側としての傲慢な感情かもしれない。
人の心は絶対に理解できることなんてない。しかし知りたいし知ってもらいたい！
人間は、そんなわがままな感情を持つ生き物である。１００％作品を理解するなんてありえないが今日、私が作品を感じ心からカンパニーに“ありがとう”と思ったのは事実である。
そして、サラ・ケインにもスン・シャンチー氏の心をかきたててくれてありがとうと・・・

サラが今何を感じているのか？空の彼方から彼女も綺麗と思ったのならば、わたしたちは救われる。

■入選■

丹治佳代

暗くなりゆく有度の森を背景にし、細かい雨と異界から漂ってくるような霧に包まれ、６月26日上演の『王女メデイア』は野外公演ならではの非常に美しい舞台となった。宮城聰演出の『王女メデイア』は、明治時代の日本において、法律家の男たちによって催された宴席での余興として、つまり劇中劇として演じられる。男たちは登場人物の台詞を語り、朝鮮から連れてこられたと思われる女たちが、生きた人形として舞台上で無言のまま動き回る。

この『王女メデイア』は、ク・ナウカ活動時から宮城聰の代表作と言われ、インターネット上でも過去の上演について多くの劇評を読むことができる。そこで、本劇評においては、ロゴスと非ロゴス的なものとの対立、そして後者による前者への復讐…といった点は他の劇評に任せることにして、（他の劇評ではあまり論じられていないと思われる）本作品における「破滅と再生」という点に論を絞り、評を進めていきたい。

破滅と再生というのは、ギリシア悲劇を考える上で外すことのできないキーワードである。主人公オイディプスが、人間としての視力（＝ものごとの仮象の姿しか見ることができない）を捨てることで神的な視力（＝真理を見る力）を得ようとする姿を描いた『オイディプス王』など、ギリシア悲劇作品は、「現在のあり方としての破滅と、さらに高い次元の存在への再生」というテーマを含んだものが多い。エウリピデスの『王女メデイア』も例外でなく、子殺しを終えたメデイアが竜車に乗って上空へと去っていくというラストシーンにおいて、彼女が人間を超える存在となっていくことが示されている。

では、メデイアの再生を端的にあらわすこのシーンを完全にカットした宮城版『王女メデイア』において、「再生」は、そして再生の前提となる「破滅」は、一体どのように表されているだろうか？

まず、「再生」の前段階となる「破滅」について。私は、宮城版『メデイア』を観るまで、メデイアの破滅というのは子殺しを行なってしまうことだと思っていた。が、宮城演出により次のことに気づかされる。メデイアの破滅というのは劇が始まる前に生起しており、メデイアはすでに破滅を引き受けながら生きているのだ、と。つまり、メデイアにとっての破滅とは、劇の前から前提としてあること―「女であること」そして「（ギリシアにおいて）異国人であること」だ。このことを気づかせるのは、上演前の光景―観客が客席に案内される間ずっと、舞台上では女たちが頭に紙袋を被せられ、手には自分の写真を持ち、微動だにせず静止している―だ。この一見異様な光景は、主体性を奪われた女たちが、自らの遺影を手にし、静かに自らの弔いを行なっている様子を物語っているのではないか。つまり女たちは、上演が始まる前にすでに、自分自身を弔ってしまっているのだ。ここで弔われているのは、強固な男性原理・家父長制度のもとで女として生きる存在、また帝国主義のもと異国人として生きる存在だ。舞台上にあらわれる男たちの騒々しさに比べ、彼女たちの静かさは、その内に強靭な力を秘めているように思われる。

劇中劇としての『王女メデイア』はほぼ原作どおりに進められてゆくが、上演前に早々と自らの弔いを決行してしまった女たちにより、男たち―支配の側にある存在―の世界が徐々に侵食されてゆき、ついにラストシーンで、今までの力関係が一転する。語り手の支配下におかれた人形であった女たちが男たちに次々と襲いかかり、躊躇うことなく彼らを殺していくのだ。鈴を持ち、赤いスリップドレス姿になった美加理のたっぷりとした豊かな肉体が圧倒的に美しく、原始的で力強い母性を感じさせる。この「女たちによる男たちの殺害」というラストシーンこそ、竜車に乗って去っていくメデイア像の代わりに、宮城聰が本作品に与えた「再生」のシーンである。女たちに殺された男たちは床の上で丸くなるが、その姿は母親の胎内で誕生の日を待つ胎児のようだ。女たちは、男たちに復讐を行なったのではなく、再生させるため、新しく生きさせるために、彼らを殺したのだ。つまり本作品においては、すでに破滅を引き受けた存在がその手で、これから滅びることになる者たちに、再生の契機を与えている、と言えよう（男たちの行く末は、床に敷かれた日の丸―書物の差し込まれたオブジェが突き刺さり、血を流しているかのようだ―によって暗示されている）。こうして宮城版『王女メデイア』は私たちに、「今あるあり方から脱し、新しく生きるためには、まず一度滅びねばならない」というメッセージを投げかけ、幕を閉じる。

また、本作品における「破滅と再生」を語る上で欠かすことができないのは、襤褸をまとい最初から最後まで舞台脇に座り込む乳母の存在である。彼女は、二千年以上『王女メデイア』を観続けてきた観客であり、現在本作品を観ている私たちであり、これからも『王女メデイア』を観続けていく存在だ。終幕時、イアソン役の男性にそっと上着をかける乳母の姿は、「私たち人間は、時代を問わず洋の東西を問わず、エウリピデスの生きた時代のずっと前から今に至るまで、常に再生を求め続けているのだ」ということを強烈に語っていた。
宮城版『王女メデイア』については、その演出において「男性と女性」「ロゴスとパトス」などといったわかりやすい説明図式を用いたことで、劇として幾分単純なものとなった、と論じられることもあるようだ。しかし本作品は、女たちによる男たちの殺害という強い劇的カタルシスの後に、人類が絶え間なく抱き続けてきた再生への切実な希求―それは絶望でも希望でもあるのだろう―を感じさせるという、非常に複雑で深い余韻を残すものであり、単純などといった言葉からは遠くかけ離れた作品であると言えるだろう。
（６月26日観劇）

■入選■

「セキュリティー・オブ・ロンドン」～安全神話の崩壊の後で

柴田隆子

ロンドンの監視カメラの多さは有名である。監視カメラはプライバシーの観点から問題視されてきたが、昨今の犯罪増加と凶悪化を受けて、必要悪としての存在から安心のツールへと変化しつつある。しかしロンドンの犯罪認知件数はいまだ日本の倍以上あり、監視カメラに代表されるセキュリティー・システムでは全てを網羅することは不可能であり、高いコストに見合う安全性を保証しえないことは明らかだ。この作品はその現実を踏まえて、本当の「セキュリティ」とは何かを考えようというものだったといえる。

物語は短いショットでつながっているものの、監視カメラの映像を見たことのない筆者には、その「目線」なるものは意識できなかった。その代わりに見えてきたのは、「どこにでもいる」異なった価値観をもつ人たちのユートピア的つながりである。ゼナ・エドワーズが一人で老若男女４役を演じ分ける登場人物は、47歳パレスチナ出身の男性、16歳アフリカ系カリブ人の双子、82歳の戦争帰還兵の男性の４人である。世代の違いだけでも大きく感じられる日本にいると、人種や民族の違いからくる文化の違いは途方もなく大きなものに思われるが、登場人物たちはその隔たりを軽々と乗り越え、目の前にいるはずの人間とつながっていくように見える。むしろ物語で双子の兄の命を奪うのは、視覚情報のみで彼をその父親と間違えることができた見知らぬ者たちという設定になっている。ここで提示されているのは絶対的な他者と、知合うことのできる他者という二つの「他者」である。凡庸な見方ではあるが、絶対的な他者への防御の身振りとして、理解可能な他者とのつながりが示されているといえよう。

「他者」と「セキュリティ」の問題の一方で、この上演で目をひいたのは俳優の身体である。彼女はまるで透明な衣服を着るかのように、瞬時にペルソナを身に纏う。素顔のまま、だぼだぼしたスウェットスーツを着替えることなく、性別や年齢の異なる人物に変身する。それを可能にしているのはもちろん彼女がもつ表現能力の高さであるが、そもそも人種や民族、年齢やジェンダーといった階級秩序は、表現されたものの差異に依拠した存在なのである。腰のまがった歩き方や爪のおしゃれに気をつかう身振り、写真を見てナルシスティックに喜ぶ表情など、細かな身体所作に示された登場人物の個体性は、ロンドンとは異なる文化的背景をもつ日本の観客にとっても識別可能である。ロンドンに住んでいる住民など想像しがたいにもかかわらず、目の前で演じられている人物たちがあたかもそう振舞うだろうことを知っているかのように見えてしまうのは、我々の意識にある種の刷り込みがなされており、それがコードとなって一人の俳優の身体を、複数の登場人物にしているのである。これは衣装やメイク、あるいは仮面をつけて他の人物になりきる演技表現とは異なるものである。

さらにそれを特徴付けたのは、彼女の使い分ける声音と音楽、特に音楽がもつリズムである。残念ながら筆者が見た回はゼナの声は枯れていて絶好調とはいえなかったが、彼女の身体から発せられる音声、リズムにこの上演の成否がかかっていたといっていい。出身や所属する文化圏を示すのに彼女の歌う音楽が用いられる、それはブルースであったりラップであったり、詳しい出自はわからなくてもある文化領域を想起させる。ひょっとしたらこの想起されたイメージは、作者であり演者でもあるゼナの意図するところと違っていたのかもしれない。だが、話す声音の高低の差を感じ取るように、それほどよく耳にするわけではない音楽に対して、そのリズムや雰囲気の差を感じ取り、意味づけがなされたのである。

この公演に、「世代や出自の異なる見知らぬ他人同士だって、つながれることはあるよね」といったユートピア的な信頼の提言だけをみるわけにはいかない。そうした考え方は個人的には決して嫌いではないが、むしろここで示されているのは、世界大戦やパレスチナで多くの人が殺された後でも、あいかわらず人が人を殺すという事態が続いていて、監視カメラ王国と呼ばれるロンドンであっても、システムではそうした「犯罪」は抑止しきれないという前提である。その上で、人と人がつながることがどういう意味かを観客自身が考えなくてはいけないのだろう。殺された少年は父親と間違えられたわけだが、ゼナの早変わりを楽しむ我々の目はそうした誤解と無縁だろうか。舞台芸術を楽しむためにも、混沌とした現実を生き抜くためにも、ある種のカテゴリー化とそれを見分けるスキルが必要ではあるが、そのコードに無自覚になっていないだろうか。あまりにも見事に4人の登場人物を瞬時に演じ分ける俳優の姿に、物語が提示する内容よりもイメージの作り出す力の大きさと怖さを感じた。そう考えると、「セキュリティ」とはそうしたイメージの力を意識しつつ、「他者」とつながる可能性を求めることなのかもしれない。