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　クロードの作品をはじめに観たときには、ほとんどショックでした。まだクロードの名前も知らないときでしたけど、パリで演劇専門の高校に通っていて、１６歳くらいのとき、コメディ＝フランセーズでクロード・レジ演出の『出口なし』（サルトル作）を観ました。本当に「何なの、これ！」という感じで、まずは拒否反応でした。それで高校を出てから、一度大学で文学を学んでいたんですが、論文を書いていたらふたたび演劇に興味を持つようになって、ブルターニュ国立劇場付属演劇学校のオーディションを受けました。そこでクロード・レジが教えている、と聞いてはいたのですが、そのときはまだ、観た作品と名前が結びついていませんでした。

　クロードとの出会いは驚くべきものでした。クロードの言葉を聞くと、私がずっと一人で探し求めていたものを、耳元でささやかれているかのように感じました。大学時代からメーテルリンクも読んでいましたが、そういった詩人たち、作家たちと私を、クロードが直接に結んでくれるように感じました。クロードの舞台は死の話ばかりなので、こういう話は妙かも知れませんが、私はクロードの舞台に出会ってはじめて、自分が生きている、と感じました。自分の心臓が脈打っているのを感じました。ちょっと啓示を受けたような経験でした。

　クロードの舞台はとてもゆっくりで、何もかもが速く進む今の世界では、かなり非日常的な経験をすることになります。詩や芸術というものは、自分のうちに裂け目を生み出すようなものなのではないかと思います。私たちはテレビのニュースで、血が流れるような強烈な暴力を見ることには慣れていますが、それでも言葉が生み出す暴力的な力にはなかなか耐えられません。私たちは日常生活のなかでは、まわりが見えないままに、何かを求めて日々進んでいきます。その何か、真理や現実といったものを、詩や舞台を通じて見つけることもあります。クロードと出会って１５年になりますが、今でも発見の連続です。私がこれまで前を向いて生きていくことができたのも、そのおかげなのだと思います。

（構成：横山義志）

世界初演　演劇／フランス、日本

■公演日時
6/15(土) 16時開演
6/16(日) 17時30分開演
6/22(土)、6/23(日)16時30分開演
◎6月23日の終演後に、クロード・レジ（演出）と宮城聰によるアーティスト・トークを行います。

※本作品では演出の都合上、開演後のご入場をお断りさせていただきます。恐れ入りますが、予めご了承ください。

上演時間： 約100分
日本語上演

■会場
舞台芸術公園　屋内ホール「楕円堂」

■チケット
一般大人：4,000円／大学生・専門学校生2,000円／高校生以下1,000円
☆SPACの会特典のほか、ゆうゆう割引、みるみる割引、ペア／グループ割引料金などがあります。詳しくはこちら
全日程で予定枚数を終了いたしました。今後はSPACチケットセンター（TEL.054-202-3399／10時〜18時）にてキャンセル待ちの受付をいたします。ご了承ください。

■劇場直行バス
渋谷発のバスを運行いたします。

演出：クロード・レジ
作：モーリス・メーテルリンク
訳：横山義志
出演：泉陽二、伊比井香織、大高浩一、貴島豪、下総源太朗、鈴木陽代、たきいみき、布施安寿香、松田弘子、弓井茉那、吉植荘一郎、関根響、朝羽恵（アンダースタディ）

舞台監督：内野彰子　
演出助手：アレクサンドル・バリー　
装置デザイン：サラディン・カティール　
装置製作：深沢襟　
照明デザイン：レミ・ゴドフロワ　
照明スタッフ：樋口正幸、神谷怜奈　
舞台：佐藤聖　
衣裳（ワードローブ）：大岡舞　
通訳：通訳：浅井宏美、原真理子、山田ひろ美
制作：ベルトラン・クリル、米山淳一、コーリー・ターピン
製作：SPAC-静岡県舞台芸術センター、アトリエ・コンタンポラン
協賛： ANA　
助成： アンスティチュ・フランセ　
後援：在日フランス大使館、アンスティチュ・フランセ日本　

※「アトリエ・コンタンポラン」は、フランス文化・コミュニケーション省 芸術創造総局が助成する劇団です。

闇が闇と手をとって現れるならば・・・我々はどんな小さな光にも希望を見出せるのではないか・・・。
童話『青い鳥』のイメージとは裏腹に、19世紀末から20世紀にかけて、ヨーロッパ文壇の寵児だったメーテルリンクの初期の作品は、どれも深い闇と絶望に支配されている。1894年に発表された『室内』は、人々の間で生と死を隔てているはずの壁が溶解しゆっくりと両者が入り交じっていくさまを描いている。作家の描いた闇と、その中に蠢くものを見つけ、観るものの感性を拡張するべく演出家が現出させた闇。舞台上の家族を眺めているうちに、観客の目は昆虫を観察する科学者のようにひらかれ、繊細に多くのものを捉えていくはずだ。ほのかな光の中に浮かぶ俳優の一挙手一投足にこそ天佑がある。この闇の織りなすタペストリーは、メーテルリンクと同様に「世紀末」を生き、新たな時代を拓いていく術を模索している現代人にレジが呈する無形の財産となるだろう。
（大西彩香）

宮城：　アンナ・マニャーニの演技は、なんだかんだ言ってけっこう抑制しています。その抑制がこの女優すごいと思わせてしまうわけですが、意外なほど表情を使っていない。そういう意味では演劇的と言えるかもしれません。演劇は表情にあまり頼れません。遠くからだと見えませんし。
野崎：　アンナ・マニャーニはロッセリーニの『無防備都市』という映画で世界的に有名になりましたが、この映画では市民の主婦を演じています。ネオレアリスモですからリアルな女。『黄金の馬車』の彼女は女優を演じているんですが、演じていないことを演じているような感じです。ペルーの副王が蒸し暑くてカツラを取ると、マニャーニが笑いますね。腹筋の強さを如実に感じさせるような馬鹿笑いですよ。ああいうのはハリウッドの女優ならばありえないはしたなさですよね。けれど、それがものすごく魅力的に見える。
宮城：　体全体を使っているという意味でも演劇的ですね。極端な演技と言いますか、この世にないものを演じる。これを見るおもしろさは、例えば、100メートルを10秒きって走る選手を見るのと似ています。こいつら人間じゃないという思いと、人間だよねという思いが、同時にあるような。人間ってここまでいくんだという感じと、別世界の連中だという感じが、同時にある。
野崎：　副王はカツラを脱いだときから、自分の仮面を取りますね。自分の役割を初めて捨てて素の顔をさらすことができる。あたかもそこに人間同士のコミュニケーションがありそうなんだけれども、最終的にパリスの審判になるわけです。男だと頭にくるシーンかもしれない（笑）。思い出してみると、意外にマニャーニは男3人に同じような態度でいたりして、何を考えているのかわからない感じがする。
宮城：　手練の花魁が男をあしらうという演技ではないですね。副王がカツラを脱いだら、女優の側も本当の顔になり…といった展開になりがちですが、そうはならない。
野崎：　もともとのペリコラ伝説だと王様は王位を捨てて女優と一緒になり、田舎で暮らして子どもをたくさんつくり、めでたしめでたしという話だったみたいなんです。ルノワールの映画は全然そうではない。人生は選べない。舞台の上に居続けるしかない。話しているうちに悲しい物語なんだなという気もしてきます。選ばないという選択を女優に強いているとも言える。
宮城：　そういうところもありますね。ぼくも反省してしまうところがあります。女優はこうあってほしいと言っているような感じもある。女優にしてみれば、迷惑だなあ、この思い込み、という感じもあるような気がします。
野崎：　『フレンチ・カンカン』では、ジャン・ギャバンが演じている座主が、踊れる女の子を集める。その中でもピカイチの女の子が座主に執着しますが、座主は彼女を突き放して、お前の場所はここだと言ってステージで終る。抜け出せない異次元。一座の人間は誰一人そこからは出ていけない。そういう掟もある。あの場所を離れても漂流し続けるしかない。主役をはれなくなれば、おばあさん役をやる。そういうことなんでしょうね。

俳優による生演奏の醍醐味

野崎：　舞台における音楽をどうお考えになりますか？ 踊りと音楽は日常とは違う空間を盛り上げていきますね。
宮城：　ク・ナウカという劇団時代からずっと、俳優が生演奏をすることにこだわっています。棚川寛子という、もともと俳優で、今は演劇の音楽を担当している方がいるのですが、音楽教育を受けていない役者たちにその人ができるフレーズを与えて、トータルに見ると複雑さを持った音楽をつくるという仕事をしています。彼女はそれを経験的に積み重ねてきました。生演奏の芝居では常に彼女と一緒にやっています。俳優に演奏させることの主旨は、人間の全体性の回復です。俳優の仕事を遡っていくと、音楽も踊りも台詞もやる、専門家ではないあり方があると思うんです。いかにも人間という感じ。そんな人がいたかどうかも本当はわからないですが、今日、専門分化した俳優を見ると、その遥か向こうにステレオ画のように全体性としての役者が幻視できるような気がして、そこに戻っていきたいと思うんです。ただしそこに戻るには、ごまかされている乖離をさらけ出した方がいいと思っています。俳優は自分の中で乖離しているのにごまかしながら演じている。お客さんも気づいて気がつかないふりをする。そんな乖離があるということをまずさらけ出す。言葉と肉体はずいぶんはぐれてしまった。これをさらけ出す。心臓という楽器を体の中に持っているはずなのに、なぜか言葉から音楽性が消えて、音楽はサウンドトラックで担われたりする。その乖離もまずは露呈させる。露呈させながらも、同じ俳優が、とある場面では演奏しており、とある場面では台詞を言わずに動きだけやっている、とある場面では動かないで台詞を言っている、というようにする。乖離したパートをやっている役者はもどかしさを感じます。動かずに台詞を言っている役者は動きたいと思うでしょうし、太鼓だけ叩いている役者は台詞を言いたい衝動があるでしょう。全体から切り離されているもどかしさを抱えながらパートを担当する。そのもどかしさをみんなが抱えていると、その向こうに全体性が立ち上がってくるのではないかというのがぼくの考えです。
ですから生演奏もいわゆる専門家に頼むのではなく、稽古場にいる俳優たちに、この場面出てないよね、じゃあ音楽担当、というふうにやってもらっています。プロの演奏家を雇うならばそんな無駄な時間の使い方はできません。稽古の初日に楽譜もできていないうちから稽古場に拘束することはできない。もっと効率よくつくらなければならない。ぼくがやっているのは、その正反対です。演奏の形が先にあるわけでもない。まず台詞を読んでもらって、この場面はこんなフレーズかなというふうに音楽をつくっていくんです。うまくいくと、その全体が、人間捨てたもんじゃない、という感じになります。
野崎：　音楽も一緒につくっていくということなんですね。
宮城：　お客さんも欠片になってしまっていますので、残りの部分がなんとなく感じられてくる、というようなことが起こると思うんです。

プリミティブな芸術を求めて

野崎：　うかがっていると、宮城さんとルノワールの出会いは必然だったんだなという感じがいよいよしてきました。ルノワールも芸術のプリミティブな形態に対する憧れが強いんです。映画では創成期のチャップリンやグリフィス。絵画であれば近代のものよりルネサンスや中世のものにひかれている。日常では何でも専門分化していく方向を止めようがない。それで、せめて芸術の世界では回復する必要があるというのが彼の基本的な立場です。ただ、映画の場合、音楽の扱いが難しいことが多い。音楽家にどのくらいギャラが払えるかとか、契約の問題もある。それが『黄金の馬車』では奇跡的にハマっています。ヴィヴァルディの音楽を全編に流す。また、劇団ですから自分たちで楽器を演奏している。そうすることによって、一座があの土地に来たことで生まれる生命感がわき出してくるような感じがあります。振付家のモーリス・ベジャールが『黄金の馬車』について、ルノワールとヴィヴァルディの共同監督と言ったらしい。そのくらい鮮烈な印象を与えているんでしょう。ヴィヴァルディの『四季』はこの頃はまだ有名ではなかったと思います。イ・ムジチ合奏団が演奏する『四季』が普及するのが50年代半ばです。その前ですから。ルノワール自身も知っていたわけではなく、イタリアに流れついた頃に知り合いが教えてくれたらしいんです。とりつかれたように聴いて、この音楽でいこうと決めた。行き当たりばったりと言えばそうなんですが、あれがテーマソング、根幹をなす精神になっています。ルノワールにしてみれば、演劇はコメディア・デラルテ、音楽はヴィヴァルディを見つけた、これでいける！ ということになったのでしょう。宮城さんの場合は、一座が音楽を持ってくることになるのでしょうか？
宮城：　たぶんそうなると思います。まだ作戦が立っていないのが聴衆の役です。客席に座っているお客さんが聴衆役になるのか、それとも、舞台上で俳優が聴衆という役を演じるのか。人数に限界があるため考えているところです。
野崎：　映画だと聴衆の肩ごしに舞台を撮ったショットがあるじゃないですか。ぼくはあれがすごく好きなんです。自分が見ているときはこうやって見られているんだなとあらためて思う。観客が観客役ならば、まさにその一人になるわけですね。

機械仕掛けの神でいい？

野崎：　最後に司教が機械仕掛けの神のように出てきますね。あれについてはお考えがありますか？
宮城：　正直、ああいうところはつくっていって見えてくるのかなと思っています。これまでの経験で言うと、芝居をつくっていく途中まではよくわからないことの方が多いんです。ある日、これはこうやって終るんじゃないか、とわかるんですね。なので今は心配してもしょうがいないとほったらかしているんです。機械仕掛けの神（デウスエクスマキナ）というくらいで、それこそ2500年前からそういう終わり方で人は納得してきたのだから、そんなに心配していないです。
野崎：　ルノワールの説では、本来、文芸はそういうものだったと。ラストなんて楽しみにしていなかったと言うんです。このストーリーはどうなっていくんだろう？ という興味で読者を引っぱって行くのはロマン主義以降のやり方で、これを悪しき病だと彼は言います。ギリシア演劇の観客は最初から筋を知って観にきていた。その方がいいと。この映画も最後は投げ出すような形になっている。心理的な芝居であれば、女1人と男3人でどういう心理の綾で転がって決着がつくかという話になるはずです。けれどそういうことは一切ない。その方がかえって別の次元に出たような感動があります。
宮城：　日本の伝統演劇でも、これで終わりなの？ ということはよくあります。一方で、現代のお客さんは起承転結をふまえた話にさんざんならされているので、今、文楽や歌舞伎の幕切れを見ると、え、もう終わり？ というような感じもある。現実にはお客さんの方が着いていけないこともあります。それでもお弁当があれば、まあいいか、となったりする。実際のお客さんは理想の観客とは違ったところにいたりするので、そこは案配です。このくらいならいけるかなと思いながらやっています。
黄金の馬車を実際に登場させるかも考えどころです。黄金の馬車が出るだけで機械仕掛けの神に近い効果があると思いますので、何かしらは出すと思います。こういうところも芝居のおもしろいところで、はなから嘘だとわかっているわけです。例えば、さまよえるオランダ人が船に乗ってやって来ると言っても、戦艦大和みたいな船が舞台に出てくるはずがない。じゃあどういうものを出すのか。嘘のわりにはすごいものが出たというのも一つのやり方です。おいおいこんなすごいものが出てくるのかと思わせる。一方で、見立てもある。うん、船に見える、船に見えるよ、と思わせる。あるいは、船の形はどこにも出てこないのに、後から思い出すと出ていたような気がするということもある。つまり観客の想像力がつくってくれる。これも案配なんですが、お客さんの期待や予想に対してどのあたりを攻めるかということです。ぼくはこういうところで気の利いたことをしません。今回はとくに古怪な感じを目指していますから、オッ考えたね、なんて思われない方がいい。うまいことを思いついたね、と言われる時点で世界が小さくなりますので。
野崎：　どんな幕切れになるのかなと想像が掻き立てられますね。ルノワールが映画を撮ったときに、俳優で演出家のジャン・ヴィラールが率いていた国立民衆劇場（Théâtre National Populaire）が原作戯曲の舞台を同時上演したんです。ぜひやってください。今日はそれをお願いしに来たんです。前座にジャン・ルノワールの映画を！ 映画と演劇が同時に見られて、そこでひとつの大きな世界ができあがるんじゃないでしょうか。そうすると、さすがのルノワールも分が悪いかもしれない。演劇には生の迫力がありますから。楽しみにしています。
【おわり】

野崎：　お話をうかがっていると、あるところではルノワールを継承しながら、21世紀的展開がありそうで楽しみになってきます。ルノワールの時代から文学、芸術、思想の分野で前面に出てくる発想は女性の問題でしょう。ルノワールは女優を通して女性の力を見つめていますね。さきほどお話ししたようにこの映画の前はインドに行っています。奇特な花屋さんがお金を出して彼に映画をつくらせるんです。その前はハリウッドにいました。さらにその前はフランスですが、ナチスの占領があり、友人を辿ってアメリカへ渡りました。ルノワールという名前はアメリカ人にもっとも知られているフランス名の一つです。ジャンの父親ピエール＝オーギュスト・ルノワールの絵はとても人気がありますから。亡命したときも、あのルノワールの息子なのかとスムースにアメリカへ入っていったんです。
彼が映画の世界へ入った背景には、アメリカ映画の魅力があったと思います。チャールズ・チャップリン、デイヴィッド・ウォーク・グリフィス、エリッヒ・フォン・シュトロンハイムといったサイレントの巨匠たちの影響です。フランスの演劇は言葉の芝居ですよね。シェイクスピアに比べても、理詰めにつぐ理詰めです。映画はそこに初めて風穴をあけた。これがアメリカ映画の啓示だったと思うんです。ところがハリウッドに行って何本が映画をつくってみると、ベルトコンベアーでつくっていることがわかってくる。彼は次第に映画を撮れなくなっていきます。この事実についてはまだまだ研究が足りないと思いますが、間違いなく言えるのは、映画を撮れなくなる時期と赤狩りの時期が重なっていることです。彼がもっとも親しくしていた映画人たちがしょっぴかれはじめます。ハリウッドの空気がさっと抑圧的なものになった。そういう時期にアメリカにいたわけでなんです。そこから流れ者の身分になります。最終的にフランスで何本か映画を撮りますが、それらは徹底して女優の映画です。ロベルト・ロッセリーニとの恋をつらぬいてハリウッドを追われ、徐々に下り坂になっていたイングリッド・バーグマンを起用して映画を撮る。『フレンチ・カンカン』では舞台上の女優たち。赤狩りのハリウッドから逃げ出した彼のやったことは女優を撮ること。しかも女優が大口を開けて笑うような映画です。そのことが今見返すと身に染みるのではないかと思えてなりません。現在の様々な状況の中で、宮城さんがこういうテーマに取り組もうとすることが、どこか重なるような気がします。

流れゆくものに力が宿る

野崎：　ルノワールの『黄金の馬車』に関して言えるのは、一つは徹底的に演劇を讃えるという彼の中に脈打っている精神が発露したこと。子どもの頃からの演劇への愛です。彼のお兄さんはピエール・ルノワールという名優でした。映画もたくさん出ていますし、舞台で大活躍した人です。もう一つは、流れていくこと。横割りの世界。ルノワールは、19世紀になって縦割りの世界になってしまった、とよく言います。国別の所属意識にがんじがらめになってしまった。けれどこれから来る世界は違う。横割りの世界なんだと言っています。彼自身の人生がそうだったとも言えるし、彼が求める文化のあり方がそうだったのでしょう。そのことが『黄金の馬車』で滑稽なほどの奇妙なでたらめさを生んでいます。なぜイタリアのコメディア・デラルテ一座がペルーまで来ているのかわけがわからない（笑）。興行面で英語圏に売っていこうと、それまで英語を話したことがなかったアンナ・マニャーニがカタカナ英語で必死になって話している。そういう不思議な世界になっている。そんなことも全部ひっくるめて、逃げていくもの、流れていくものの方が、ある力を宿していることを暗示しているように思います。そのときに女優がいる。女神が色々なところへ流れていく、そんなイメージがあったのかなという気がします。
宮城：　単純に言うと、縦割りにしたのは男だと言えるかもしれません。
野崎：　第二次大戦後の人たちは、そのことに嫌というほど気づいていたと思います。ところが、共産主義との闘いが出てきて、縦割りを強めざるをえなくなった。皮肉ですね。いかにしてそこから逃れる力を表現するかが課題だったんだと思います。
宮城：　なるほど。
野崎：　ルノワールには陽気さがあります。50年代のアメリカ映画、それはある種の黄金時代ではあります。例えばフィルムノワールみたいな犯罪映画。倒錯的な心情まで含み込むような映画が一世を風靡していく。笑いのない時代に突入していきます。そこでルノワールは単純に光や笑いを求めていったという、そんな感じもあります。

演劇への強烈な憧れ

宮城：　演劇は何も残らないんです。フローとストックで言うと、フローしかない。演出もそういうもので、時間の流れや気の流れをつくる仕事です。舞台の上でエネルギーがどっちからどっちへ流れているんだろう。いつエネルギーの流れをとめて、いつ流れ始めさせるのか。演出という仕事はそんなことをしているんです。本当に流れることばかり。演劇人の中には形を残したいという人もいます。演劇そのものは残らないにしても、学校を残したり、思想を残したり、方法を残したり。しかしぼくは、演劇は他のジャンルに比べて何も残らないところがいいと思っています。残したいという気持ちをあまり持たないんですね。
野崎：　『黄金の馬車』の最後は、純粋に流れとしてあって後に残らない演劇というものへの羨望のようにさえ感じられます。演劇の世界の中にいる人は絶えず流れに身を捧げていかなくてはならないのかもしれません。
宮城：　そうなんですよね。演劇は本当に消えてしまいますから。
野崎：　デジタル技術ができて消えないものが出てきたのかもしれませんが、フィルム時代の映画は消えゆくものでもありました。小津や溝口のサイレント映画は三分の二くらい消えてしまっているわけだし。ルノワールだって自分の映画を見直すことはまずなかったと思います。そもそもシネフィルでさえなかったでしょう。彼にとっては現場が一番。役者と付き合いながら何かつくることが無性に楽しい。もちろんトラブルもあります。アンナ・マニャーニが言うことを聞かない。毎晩夜遊びして二時間遅れてやって来るのをどうコントロールするかという大変な悩みもあったらしい（笑）。そんなことも含めて付き合っていくおもしろさ、現場のおもしろさを一番に感じていたんでしょうね。
宮城：　イタリアの俳優は本当にそうだったんですね。ピランデルロでも、主役は大抵、何か文句ある？ という感じで遅れて稽古場にやってくる（笑）。
野崎：　（笑）そんなイタリアの役者らしさということも含めて、この映画は恥ずかしいほど演劇への愛に溢れています。ルノワールは映画撮影に関する映画はつくりませんでした。それは彼の弟子の世代、フランソワ・トリュフォーやジャン＝リュック・ゴダールがやったことです。ルノワールにとっては撮りたいテーマではなかった。彼にとって、演技をする、スペクタクルをつくることが帰っていくイメージは演劇です。なぜかと考えるんですが、やはりバックステージがすぐそこにあることが大きいのではないかと思います。舞台から引っ込んで痴話喧嘩をしたかと思うと、また舞台に出ていく。ああいう光景がたまらない。
宮城：小津の『浮草』でもそうなっていますね。
野崎：　映画はもっとクールなメディアです。幕の後ろを見たって誰もいませんから。ルノワールには演劇のあったかさに憧れているところが明らかにある。それを題材に実際にものすごくいい映画ができている。演劇の熱気にあてられがちな人は映画ばかり観ることも多いですが、映画をつくる人ほど演劇の人ともっと交流して、演劇の命というものにカメラを向けてみるとよいかもしれません。舞台が出てくる映画にはおもしろい映画が多いです。

こんなのでいいの！？の希望

野崎：　逆に言うと、映画を演劇にするという発想をどういうふうに考えるのか。映画には編集がつきものです。フローとストックで言えば、その部分にストックがある。撮り貯めたフィルムをつないでいく。そこを完全に取っ払って、宮城さんがどう立ち上げるのか。例えば、『黄金の馬車』の冒頭で幕が上がって舞台がある。その後に、ペルーの真っ青な空が映るわけです。幕が上がったんだからそこは一応舞台ということになっているわけですが、いきなり青空が出てしまう。映画にはそんな融通無碍さがあります。
宮城：　タデウシュ・カントールの演劇『死の教室』をアンジェイ・ワイダが映画として撮りました。ほとんど舞台の記録なんですが、まさに一ヶ所だけ青空が出てきます。カントールはあれは自分の作品ではないと言っているらしいし、ワイダも自分の作品としては封印したという話もあります。舞台を観ているときに青空が見えてしまうというイリュージョンを、本当に青空を使って撮ってしまうのはどうなんだろうというのがちょっとあります。舞台を観ているときにそれを感じたのはわかる気がするのですが。例えば、正反対に、アンドレイ・タルコフスキーの『ノスタルジア』の最後みたいに、本物のように見せておいて実はミニチュアだったという方がぼくには親しみが持てるところがあったんです。映画を撮っていると言ってもそれはやっぱりイリュージョンで、本当はこしらえものだったという方がわかる。かつてはそうでした。けれど『黄金の馬車』を見ると、理屈の枠組みがスコーンと飛ぶところがある。
野崎：　でたらめなことを一杯やっていますからね（笑）。
宮城：　これでいいのだと思わされるところがあります。歳のせいもあるのかもしれませんが、どちらかと言うと、こんなのでいいのか！？という作品の方が、人にポジティブな力を与えられるのではないかと思うようになってきました。
野崎：　緻密に精緻につくりあげた構築物よりもですか？
宮城：　ええ。『ノスタルジア』の最後みたいに結局はミニチュアでしたと。たしかにまとまるのですが、作家の意図が露呈している。それに対して、こんなのでいいの！？という印象を残せるならば、お客さんに対してより強く希望を手渡せるのではないかと、最近は思うようになっています。
野崎：　ルノワールと言えば、こんなのでいいの！？ 派の巨匠ですから（笑）。ゆるいところはものすごくゆるいし、よくこんなことをやるなと呆れちゃうようなところもある。同時にタルコフスキーと同じくらい緻密なところもあるわけなんです。人工物をおそろしく豊かに見せてしまう。『黄金の馬車』では闘牛場が出てくるはずが全く出てこない。人が騒いでいるショットだけで闘牛場の雰囲気を喚起しています。それにも増して、こんなのでいいのか！？と鼓舞する力が強いですね。それを演劇的と形容することができるのかもしれない。共有している感じがすごく強い。この映画の肝で、こんなのでいいのか！？と思うのは、アンナ・マニャーニです。このとき40代半ば。今の若い人に見せるとなんて言われるか怖い（笑）。。絶世の美女のはずが、まあかなり年増感があります。ところが、顔のアップを見ているだけで涙が出てくるくらい感動させる力をもっています。しかも台詞を言い足りないところをイタリア語でバンバン話していたりする。映画的というより芝居的と言うのかな。アンナ・マニャーニは土着の女優としての魂を持っている人だと思うんです。しかしそれを全開にされるとさすがのルノワールでもこうはまとまらなかったでしょう。うまく導いて一つの形を与えたなという感じがします。
宮城：　英語を話させたのも、そういう意味では一つの枷になったのかもしれませんね（笑）。
野崎：　あんまり暴れさせないようにね（笑）。

【対談PRAT3につづく】

（構成：西川泰功）

　ジャン・ルノワールと映画『黄金の馬車』

ジャン・ルノワール　Jean RENOIR
（1894-1979）
映画監督ジャン・ルノワールは、画家ピエール＝オーギュスト・ルノワールの次男で、「フランス映画の父」。フランス、アメリカ、インド、イタリア等、国境を横断して活動し、人間性へのおおらかな信頼を作風とした。映画作家としての表現の追求から芸術映画の先駆者と言える。後世に与えた影響は大きい。代表作に『大いなる幻影』『フレンチ・カンカン』等。映画『黄金の馬車』（1953年）の舞台は18世紀の南米ペルー。イタリア発祥の喜劇コメディア・デラルテ一座の女優と3人の男の恋物語を中心に、一座の奮闘をおかしみたっぷりに描き出した。現実と芝居を入れ子構造にし、人生の悲哀を浮き彫りにしている。

「人生は芝居か？芝居こそが人生か？」
ジャン・ルノワールの名作映画に着想を得た、絢爛豪華絵巻！
「わからないわ、舞台でも人生でも、懸命に生きているのに。舞台だとうまくいくのに、人生だと愛するものを壊してしまう。どちらに真実があるの？どこまでが舞台で、どこからが人生？」主人公のカミーラはそう呟く。人生は舞台の上か下か。境目もない現実の世界で、求める幸せはどんな形をしているのだろう？山野を揺るがす打楽器の音色に身を任せるうちに、やがて舞台と客席の境界は曖昧になってくる。見惚れ、聞き入り、魂を沿わせ、万感の思いが入り乱れるラストシーンで、あなたは果たして「どちら側」に立っているのだろうか？絢爛豪華な黄金の馬車の輝きが去った後に残されるのは果たして・・・。

『マハーバーラタ』フランス公演を絶賛の中で終えた宮城聰が、
初夏の野外劇場で、待望の祝祭音楽劇・最新作！
俳優たちがパーカッションを鳴らし、独特のグルーヴ感で会場を包み込むSPACの祝祭音楽劇。既に静岡ではおなじみの光景なのかもしれないが、こんなことができる劇団は世界広しと言えどもここだけである。歌ではない、ダンスでもない、しかし日本人の身体の底に根ざしたリズムとしなやかな所作は間違いなく見るものの心に「非日常」の感動を呼び起こす。古代の森に抱かれた有度山の野外劇場に響く棚川寛子の音楽もますます冴えわたり、本年２月にフランス各地で絶賛を受けた『マハーバーラタ』の系譜に連なる宮城聰の最新作から目が離せない！

世界初演　演劇／日本

■公演日時
6/1(土)、8(土) 、15(土) 、22(土) 各日19時30分開演
◎終演後に宮城聰（演出）とゲストによるアーティスト・トークを行います。
6/1　原田眞人（映画監督）　司会：大澤真幸（SPAC文芸部）
6/8　柳家花緑（落語家）　司会：横山義志（SPAC文芸部）
6/15　武富健治（漫画家）　司会：大岡淳（SPAC文芸部）
6/22　北川フラム（アートディレクター）　司会：大澤真幸（SPAC文芸部）
◎開演前と終演後に「カチカチ山」で「フェスティバルbar」を営業いたします。

上演時間：未定（120分以内）約110分
日本語上演／英語字幕

■会場
舞台芸術公園 野外劇場「有度」

■チケット
一般大人：4,000円／大学生・専門学校生2,000円／高校生以下1,000円
☆SPACの会特典のほか、ゆうゆう割引、みるみる割引、ペア／グループ割引料金などがあります。詳しくはこちら
※未就学児でもご覧いただけますが、ほかのお客様の鑑賞のさまたげになる場合は、係員が対応をお願いすることになりますので、あらかじめご了承ください。

■劇場直行バス
渋谷発、三島・沼津発、浜松発のバスを運行いたします。

※お帰りのバス※
『黄金の馬車』終演後とトーク後に、ロータリーよりバスを運行いたします。
１）『黄金の馬車』終演後（21:30頃）公園発→（21:45頃）東静岡駅着
★東京行き最終新幹線をご利用の場合は上記のバスにご乗車ください。
（JR＝22:01東静岡→22:05静岡　東海道新幹線＝22:10/22:24静岡→23:10/23:26東京）
２）トーク終了後（22:00頃）公園発→（22:15頃）東静岡駅着→（22:25頃）静岡駅着
３）22:30公園発→22:45東静岡駅着→22:55静岡駅着
４）23:30公園発→23:45東静岡駅着→23:55静岡駅着

演出：宮城聰
原案：プロスペル・メリメ、ジャン・ルノワール
台本：久保田梓美
音楽：棚川寛子

出演：阿部一徳、石井萠水、大内米治、加藤幸夫、木内琴子、小角まや、鈴木真理子、大道無門優也、武石守正、舘野百代、永井健二、中野真希、本多麻紀、牧山祐大、美加理、三島景太、森山冬子、山本実幸、吉見亮、米津知実、若菜大輔、若宮羊市、渡辺敬彦

空間デザイン：木津潤平
照明デザイン：大迫浩二
衣裳デザイン：駒井友美子
音響プラン：水村良
美術：深沢襟
ヘアメイク：梶田キョウコ、古城雅美、高橋慶光

舞台監督：三津久
照明操作：松村彩香
音響・演奏：山﨑智美
演出助手：中野真希
演出部：山田貴大

美術制作：佐藤洋輔　服部千穂
衣裳制作：丹呉真樹子、岡村英子、清千草

字幕翻訳・操作：コーリー・ターピン
制作：大石多佳子、尾形麻悠子
製作：SPAC-静岡県舞台芸術センター

かつてフランスの巨匠が新世界を舞台に描いた女優讃歌が、時空を超えて言祝がれる。
SPAC芸術総監督・宮城聰でなければ、誰がこの映画を舞台化しようなどという発想に至るだろう。日本の演劇シーンを静岡から牽引する宮城が、最新作として着手したのはメリメの戯曲『サン・サクルマンの四輪馬車』を下敷きに1952年にジャン・ルノワールが監督した映画『黄金の馬車』。それを室町時代の日本に翻案する壮大な構想だった。女優カミーラと旅一座の面々は都を食いつめて土佐にやってきた田楽一座に、彼らの演じるコメディア・デラルテ（仮面劇）は、古事記の劇中劇に姿を変え･･･見る側、見られる側が多重に交錯する夢のような舞台が野外劇場に現出する。フランスツアー各地で賞賛を浴び一皮むけたSPACの面々に、この舞台のためにオーディションで選ばれた瑞々しいキャストの加わった俳優陣の演技も見物である。かねてより日本語の特色を深く追究し、言葉と肉体を分離し、現在は「詩の復権」をテーマに掲げて日本から世界に放つ演劇の言葉を模索している宮城聰だからこそ創作可能な、日本人の身体、言葉、音楽が調和し、三位一体の結晶となって輝きを放つステージ。時代と国境を越えて、この舞台は虚構と現実の狭間を生きる全ての人間たちに衝撃と祝福を与えるだろう。
（大西彩香）

時は室町。土佐の小京都と呼ばれ栄えていた四万十の村に、国司の一条家がその権勢を示すために都から取り寄せた黄金の馬車と共に、旅役者の一座がやってくる。一座は女優・カミーラを中心に古事記の天地創造神話を上演するが、全く受けない。しかしカミーラの美貌を目にした国司は、彼女にすっかり夢中になって、ついには黄金の馬車をも与えてしまったものだから、方々からの反発を受け政（まつりごと）は大混乱。男たちの愛憎と権謀が渦巻く中、カミーラが最後に立つ場所は・・・。